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Archive for the ‘poesia’ Category

Origen: La mentira de Nayirah, el montaje en el Congreso de EEUU que sirvió para justificar la primera guerra de Irak

 

Mientras los medios de comunicación de masas conmemoran la vida de George H.W. Bush, analizamos el impacto duradero de la invasión a Irak en 1991 y la campaña de propaganda que la impulsó. Si bien la Guerra del Golfo técnicamente finalizó en febrero de 1991, la guerra de Estados Unidos contra Irak continuaría durante décadas, primero en forma de sanciones devastadoras y después, a partir de 2003, con la invasión lanzada por George W. Bush.

Miles de soldados y contratistas militares estadounidenses continúan en Irak a día de hoy. Un aspecto olvidado de la guerra iniciada por Bush senior es la extensa propaganda difundida en Estados Unidos antes de la invasión. Para conocer más sobre el tema, conversamos con el periodista John Rick MacArthur, con quien analizamos cómo los medios estadounidenses contribuyeron a instalar en la sociedad la guerra contra Irak. MacArthur es presidente y editor de la revista Harper’s y autor del libro ‘Second Front: Censorship and Propaganda in the 1991 Gulf War’, ‘Segundo frente: Censura y propaganda en la Guerra del Golfo de 1991’.

Transcripción

Amy Goodman: Esto es Democracy Now! democracynow.org, el Informativo de guerra y paz, somos Amy Goodman y Juan González.

Juan González: Estados Unidos declaró un día de luto nacional por la muerte del expresidente George H.W. Bush, que falleció el viernes 30 de noviembre, a los 90 años. Hoy, 5 de diciembre de 2018, las oficinas de correos y otras agencias federales están cerradas por el funeral de Bush, que tendrá lugar en la catedral nacional de Washington. Los expresidentes Barack Obama, Bill Clinton, Jimmy Carter y George W. Bush, hijo del fallecido Bush, asistirán al acto al igual que el presidente Donald Trump, que no ha sido invitado a hablar. El exgobernador de Florida Jeb Bush explicó los motivos por los que el presidente Trump no hablará en la ceremonia: “Se da una circunstancia única aquí. Mi hermano fue presidente. Tiene prioridad, como se suele decir”. Un segundo funeral se llevará a cabo el jueves en Houston, donde George H.W. Bush será enterrado. Aquí, mientras tanto, seguimos analizando el legado del 41º presidente de Estados Unidos. Bush ocupó la Oficina Oval durante un solo período, pero las consecuencias de su invasión a Irak en 1991 permanecen hasta el día de hoy. Aunque técnicamente la Guerra del Golfo finalizó en febrero de 1991, la guerra de Estados Unidos contra Irak continuaría durante décadas, primero en forma de devastadoras sanciones y después, a partir de 2003, con la invasión que lanzó el hijo de George H.W. Bush, George W. Bush. Miles de soldados y contratistas militares estadounidenses continúan a día de hoy en Irak.

Amy Goodman: Nos adentramos ahora en un aspecto olvidado de la guerra iniciada por Bush en Irak: la inmensa campaña de propaganda que se llevó a cabo en Estados Unidos antes de la invasión. El punto de partida fue la historia de una joven kuwaití llamada Nayirah. El 10 de octubre de 1990, esta joven de 15 años presentó un fascinante testimonio ante el Congreso estadounidense sobre los horrores vividos en Kuwait tras la invasión iraquí.

Nayirah al Sabah: Señor presidente y miembros del comité, mi nombre es Nayirah y acabo de salir de Kuwait. […] Mi hermana recorrió el desierto con mi sobrino de cinco días de edad en busca de un lugar seguro. No se podía conseguir leche para el bebé en Kuwait. A duras penas lograron salir cuando su coche quedó atrapado en las arenas del desierto y recibieron ayuda desde Arabia Saudí. Yo decidí quedarme porque quería hacer algo por mi país. La segunda semana después de la invasión me ofrecí como voluntaria en el hospital Al Adan, junto a otras 12 mujeres que también querían ayudar. Yo era la voluntaria más joven. Las otras mujeres tenían entre 20 y 30 años. Estando allí, vi a los soldados iraquíes entrar al hospital con sus armas de fuego, sacar a los bebés de las incubadoras, llevarse las incubadoras y dejar a los bebés morir en el frío suelo. Fue horrible. No podía dejar de pensar en mi sobrino.

Juan González: El testimonio de Nayirah fue retransmitido en todo Estados Unidos y significó un punto de inflexión en la opinión pública respecto al apoyo a la guerra. El presidente George H.W. Bush citó repetidamente este testimonio.

Presidente George H.W. Bush: Había bebés en incubadoras y les sacaron de ahí como una forma de destruir sistemáticamente Kuwait.

Amy Goodman: Tres meses después del testimonio de Nayirah, el presidente George H.W. Bush lanzó la invasión de Irak. Resultó, sin embargo, que las declaraciones de Nayirah no eran ciertas. Ningún grupo de Derechos Humanos o medio de comunicación pudo confirmar sus palabras. También resultó que Nayirah no era una adolescente kuwaití cualquiera. Era la hija del embajador de Kuwait en Estados Unidos, Saud Nasser al Sabah, y había sido entrenada por la empresa de relaciones públicas Hill & Knowlton, contratada por el Gobierno de Kuwait. Nos acompaña ahora el periodista que dio a conocer públicamente la identidad de NayirahNayirah, Rick MacArthur, presidente y editor de Harper’s Magazine, autor del libro ‘Second Front: Censorship and Propaganda in the 1991 Gulf War’ —’El segundo frente: Censura y propaganda en la Guerra del Golfo de 1991’—. Como decíamos, este fue un momento clave. Tenemos a esta adolescente, esta niña, diciendo que había sido testigo de cómo los soldados iraquíes invadieron Kuwait y sacaron a los bebés de las incubadoras. Pero cuando dio su testimonio solo se la llamó por su nombre de pila, NayirahNayirah, no se mencionó su nombre completo, Nayirah al Sabah, lo que hubiera indicado que era la hija del embajador de Kuwait en Estados Unidos, que también testificó en esa misma audiencia.

John R. MacArthur: Así es. Era todo parte del plan de propaganda. Se dijo que se mantenía su anonimato para protegerla y proteger a su familia de posibles represalias en Kuwait. Esa fue la versión oficial. Y nadie se molestó en intentar averiguar quién era en realidad. Todo el mundo se tragó el anzuelo, con sedal y todo, aunque ya en ese momento hubo un par de investigadores de Derechos Humanos que empezaron a desconfiar. Yo me puse a indagar, ya después de la guerra, lamentablemente, y pude enterarme de lo que realmente había pasado: Hill & Knowlton la seleccionó como testigo convincente para contar esta atrocidad. Todo fue parte de una campaña para convertir a Saddam Hussein, al menos en el imaginario público, en Adolf Hitler. La idea era que no podrían venderle a la gente la Guerra del Golfo sin esto. En otras palabras, tuvieron que hacer trampa para ganar. Y eso es lo que me llama la atención de las elegías a George Bush. Ahora es presentado como un ejemplo de respetabilidad e integridad de un sector ‘WASP’ (blanco, protestante, anglosajón) de la vieja escuela, cuando en realidad tenía un lado violento, un lado colérico y despiadado. Y cuando lo vemos haciendo propaganda, utilizando la desinformación de Hill & Knowlton, vemos un lado bastante desagradable de este representante político. Y todavía hay… como dijo Juan, todavía estamos viviendo las consecuencias de haber ubicado tropas en Arabia Saudí, porque, a fin de cuentas, eso es lo finalmente activó a Bin Laden.

Juan González: Rick, la mayoría de la gente… ha pasado más de un cuarto de siglo y la mayoría de la gente ya no recuerda el clima social que se vivía en ese entonces. Pero había una importante oposición pública a que Estados Unidos invadiera Irak como forma de hacer retroceder la invasión de este país a Kuwait, y en el Congreso, los votos a favor y en contra para aprobar la acción militar estaban muy parejos, ¿cierto? Así que un testimonio como ese fue crucial.

John R. MacArthur: Exactamente. Hay que recordar que en 1990 y 1991 solo habían pasado… ¿cuántos? quince años desde la guerra de Vietnam. Y todavía había una sensación muy desagradable sobre el tema en el país, que en el Congreso estaba representada por senadores como John Kerry, en cuanto a que habíamos sido engañados para meternos en Vietnam, que había sido una guerra no declarada y que no íbamos a permitir otro engaño así, con otra guerra mentirosa o basada en un pretexto falso. Así que estaba claro que Bush iba a tener que conseguir la autorización del Congreso para invadir… para liberar a Kuwait. Y bueno, la votación iba a ser muy ajustada. Terminó siendo 52 a 47. Hubiera sido 52 a 48 si Alan Cranston, senador por California, hubiera viajado a Washington para votar. Cranston dijo que hubiera ido a votar si el resultado era más ajustado. En ese momento estaba atravesando un tratamiento con quimioterapia en California. Y fue claro que, bueno, varios representantes y senadores citaron la atrocidad de las incubadoras de bebés, que era un dato falso que nunca sucedió, como motivo para votar a favor de la resolución que dio lugar a la Guerra del Golfo. En otras palabras, lo que dijeron fue: “Podríamos encontrar otras formas de sacar a Saddam Hussein de Kuwait, como sanciones económicas o negociaciones”. La sensación que había era de que el conflicto tenía que ver con el petróleo, que no se trataba de una cuestión de principios, aunque Bush lo planteara como una cuestión de Derecho Internacional. Pero finalmente esta gente dijo: “Si Saddam Hussein es realmente Hitler, si es realmente capaz de tener un ejército que comete masacres”… Y se llegó a hablar de cientos de bebés cuando Amnistía Internacional validó la historia.

Amy Goodman: Eso es…

Juan González: Sí, recuerdo la portada…

John R. MacArthur: La historia se fue inflando, se fue haciendo más y más grande.

Amy Goodman: Eso es muy importante…

John R. MacArthur: Sí.

Amy Goodman: …el papel que jugó Amnistía Internacional.

John R. MacArthur: Así es.

Juan González: Así es.

Amy Goodman: No fue solo NayirahNayirah.

John R. MacArthur: No fue solo NayirahNayirah. Human Rights Watch se tragó la historia. Aunque oficialmente se mantuvo neutral. Pero Amnistía Internacional de hecho dio la cifra de más de 300 bebés. En los hospitales de la ciudad de Kuwait no llegaba a haber tantas incubadoras. Ahora bien, volviendo sobre lo ocurrido, vemos lo mal que actuaron los medios y la prensa al no hacer preguntas.

Juan González: Bueno, recuerdo que mi periódico, el New York Daily News, publicó un titular en primera plana que decía: “¡Mataron bebés!”

John R. MacArthur: Sí, sí, sí.

Juan González: O sea, los medios aceptaron esta historia sin cuestionarse…

John R. MacArthur: Claro.

Juan González: …sin verificar para nada lo que se decía.

John R. MacArthur: Y si Saddam Hussein es un asesino de bebés, bueno, desde un punto de vista racional la gente puede tener diferentes opiniones sobre cómo hacer cumplir las leyes internacionales o cómo evitar que un país invada otros países. Pero asesinar bebés sobrepasa todos los límites. Y después de la guerra, no fui solo yo el que investigó esto. John Martin hizo un muy buen reportaje. Fue a todos los hospitales…

Amy Goodman: Para la cadena ABC.

John R. MacArthur: Sí, para ABC News. Él hizo lo que un periodista debe hacer, aunque desafortunadamente demasiado tarde: entrevistó al personal de los hospitales, a los médicos. Hizo un trabajo muy completo. Nadie pudo mencionar una sola ocasión en la que soldados iraquíes hubieran arrancado bebés de las incubadoras y los hubieran asesinado. Hubo bebés muertos por negligencias y por el bombardeo estadounidense a Kuwait e Irak, ya que muchos empleados de los hospitales huyeron. Hubo víctimas. Hubo bebés que murieron, pero no por ser sacados de las incubadoras. Eso nunca sucedió.

Juan González: Y creo que esto fue, como tú señalas, el lanzamiento de una nueva campaña… o un refuerzo en la intensidad de las campañas de propaganda de nuestro Gobierno para tratar de justificar la guerra.

John R. MacArthur: Así es. Y esto es algo que no ha sido analizado lo suficiente. Insisto, quedó instalada esta imagen de integridad y respetabilidad ‘WASP’ (blanca, protestante, anglosajona) de George Bush. Y bueno, también es el padre de George W. Bush, que fue incluso más allá con su campaña de propaganda para la guerra, anunciando un programa de Saddam para desarrollar una bomba atómica que nunca existió, o al menos no en el momento en que se dijo que estaba sucediendo. Quizás pudo haber tenido ambiciones de este tipo en algún momento, pero ciertamente no hubo un programa para desarrollar bombas atómicas en 2002 y 2003. Pero ahora ya nos hemos acostumbrado a debatir si debemos o no ir a una guerra en base a “fake news” —disculpen si estoy citando a Donald Trump— pero es tal la información falsa que ya no sabemos cómo discutir estos temas. Y el poder de declarar la guerra ya no está en manos del pueblo, casi se podría decir que ya no está en manos del Congreso. Es bastante… alguien me dijo en algún momento “¿Por qué Bush siquiera se molestó en pedir permiso al Congreso para invadir Irak en 1991?” Bueno, en aquel entonces, nuestro país todavía era gobernado con más apego a la Constitución. Y estaba el amargo recuerdo del Incidente del golfo de Tonkín y la guerra de Vietnam, el hecho de que fuimos a una guerra no declarada, en base a falsos pretextos.

Amy Goodman: Estamos hablando con Rick MacArthur, editor de Harper’s Magazine, autor de ‘Second Front: Censorship and Propaganda in the 1991 Gulf War’, ‘Segundo frente: Censura y propaganda en la Guerra del Golfo de 1991’. Tu libro comienza… el primer capítulo se llama ‘Cutting the Deal’, ‘Cerrar el trato’. Y empiezas citando una frase de Earl Shorris que dice: “Hay hombres a quienes les complace dar órdenes y hay hombres a quienes les complace recibir órdenes”. Realmente ahí se ve el comienzo del proceso del “periodismo incorporado” a la perspectiva oficial.

John R. MacArthur: Así es.

Amy Goodman: Y cuéntanos acerca de esta reunión tan inusual que relatas, de una mañana agosto de 1990, ocho días después de que las fuerzas iraquíes invadieran Kuwait, donde los cuatro… bueno, los que en ese momento eran —el panorama mediático es tan diferente ahora— los cuatro editores en jefe en Washington de las principales cadenas de televisión de Estados Unidos. ¿Con quién fue que se reunieron?

John R. MacArthur: Bueno, fueron a la casa del príncipe Bandar, el operador político de Arabia Saudí en Estados Unidos. Era como el mayordomo que se encargaba de todo lo que pasara en relación con Arabia Saudí en Estados Unidos. Y era la persona a quien los medios acudían a pedir favores, a quien se le pedía ayuda. La Casa Blanca y el Pentágono habían decidido desde el principio que esto no iba a ser como Vietnam, en el sentido de no volver a permitir que los periodistas entraran donde quisieran, tomaran fotos de cadáveres, de edificios en llamas o helicópteros estrellándose. No permitir… porque había una idea… había una mirada revisionista que decía que EE.UU. perdió la guerra de Vietnam porque los estadounidenses se habíam desmoralizado por todas las malas noticias que llegaban a través de los noticieros de la cadena CBS. Así que no se iba a permitir que eso volviera a suceder.

Y se tomó la decisión de agrupar a los periodistas y establecer criterios de censura. En otras palabras, se les enviaría en grupos de cinco personas al frente de batalla, dondequiera que el Pentágono decidiera que era el frente de batalla ese día. Allí, en teoría, podrían tomar fotos y describir lo que estaba sucediendo, pero el informe iba a tener que ser compartido entre todos los medios presentes, no habría competencia, y sería examinado por los censores del Pentágono. Así que, obviamente, la gente no vio nada en los medios. A los periodistas no se les permitió ver nada. Y fue un poco cómico, al final, ver a cientos de periodistas en Dhahran, que es donde estaba el centro de prensa, reciclando informes censurados del frente de guerra que no mostraban nada. Hubo dos o tres periodistas que hicieron un honorable trabajo, como Chris Hedges, Bob Simon de CBS, que se salieron del perímetro permitido, por así decirlo, y pudieron ver un poco más, pero fueron excepciones. Susan Sachs de Newsday también intentó hacer un buen trabajo.

Amy Goodman: ¿Y no es que fueron a la casa del embajador saudí enviados por el Gobierno de Bush, aunque el Gobierno de Bush estaba enviando soldados a Arabia Saudí? Para que la prensa pudiera obtener permisos…

John R. MacArthur: Sí, así es.

Amy Goodman: …dijeron: “Tienen que pedir permiso a Arabia Saudí”.

John R. MacArthur: Bueno, esa era una forma de negociar con los saudíes para obtener favores. Pero seguía siendo el Pentágono quien decidía quién iba, dónde y cuándo. La idea que circulaba en las cadenas de televisión era tratar de conseguir que el príncipe Bandar hiciera algo… hiciera algunos favores, allanara un poco el camino y pudiera usar su influencia en el Gobierno de Bush para obtener un mejor acceso a la cobertura de la guerra que la competencia. Y esto nos trae de nuevo al presente. O sea, estamos en contubernio con Arabia Saudí desde hace ya un buen tiempo. Y la idea de que los medios de Estados Unidos estén pidiendo favores a un príncipe saudí, bueno, no es una imagen muy agradable. Y también expresa la hipocresía de los medios estadounidenses, tanto en aquel entonces como en la actualidad, con respecto a la Primera Enmienda constitucional. O sea, un grupo de medios y periodistas demandamos al Pentágono, como Sydney Schanberg, The Nation y Harper’s Magazine. Llevamos a juicio al Pentágono por esto, y perdimos. Por este mecanismo de censura. Pero en la mayor parte de los medios y los periodistas, como Katharine Graham, Sulzberger, los directivos de las cadenas de noticias, no hicieron nada. Todo eso está en mi libro también. Allí pueden ver lo que dijeron al respecto.

Amy Goodman: Estamos hablando con Rick MacArthur, editor de Harper’s Magazine, autor de ‘Second Front: Censorship and Propaganda in the 1991 Gulf War’ ‘El segundo frente: Censura y propaganda en la Guerra del Golfo de 1991’. Estaremos de vuelta con él en un minuto.

[Pausa]

Amy Goodman: Escuchábamos ‘Combat Rock’ de Sleater-Kinney. Agradecemos a los estudiantes del Marymount College que están visitando nuestro programa. Esto es Democracy Now! democracynow.org, El Informativo de Guerra y Paz. Somos Amy Goodman y Juan González. Seguimos analizando el legado del presidente George H.W. Bush con respecto a la guerra, en particular la guerra de Irak. ¿Juan?

Juan González: Bueno, Rick, quería preguntarte, continuando con lo que estábamos hablando, sobre cómo muchos de los grandes medios de comunicación aceptaron acatar los protocolos de censura del Pentágono durante la guerra. Irónicamente, esta fue la primera guerra televisada en vivo. Y cuando recordamos las fotos de los bombarderos atacando distintas partes de Irak y Kuwait, bueno, se ve la ironía de tener, por un lado, esa censura y control sobre la prensa y, por el otro, una guerra televisada, que hizo que el pueblo estadounidense se hiciera una idea de lo que eran las bombas guiadas desplegadas por Estados Unidos contra las fuerzas iraquíes.

John R. MacArthur: Así es. Estrictamente hablando, no fue la primera guerra televisada. Se podría decir que Vietnam fue la primera guerra televisada. Pero…

Juan González: En vivo. Transmitida en vivo por televisión.

John R. MacArthur: Guerra televisada en vivo, sí, incluyendo las largas conferencias de prensa, si es que se las puede llamar así, dirigidas por Norman Schwarzkopf, el comandante general de las fuerzas aliadas, nombre con que se las promocionaba, que resultó ser brillante en el manejo de las relaciones públicas. Lo que él comprendió fue que era mejor informar a los periodistas a través de una conferencia de prensa, pasando al mismo tiempo imágenes, a ser posible —algunas eran en tiempo real y otras eran grabaciones de vídeo— que mostraran lo que presuntamente estaba haciendo el Ejército antes de que nadie pudiera verificarlo. Entonces, con gran inteligencia… suena muy a la vieja usanza. Él había hecho instalar un televisor en la sala de prensa de Dhahran que mostraba cómo presuntamente las bombas o misiles guiados impactaban siempre en el blanco, para dar a la gente… generar en la gente la sensación de que el Ejército estadounidense era invencible.

Amy Goodman: Escuchemos al comandante del ejército de Estados Unidos a cargo del ataque a Irak, de quien estabas hablando.

John R. MacArthur: Vale, claro.

Amy Goodman: El general Norman Schwarzkopf. En una conferencia de prensa el 31 de enero de 1991, explica cómo hace Estados Unidos para destruir los misiles Scud de Irak.

General Norman Schwarzkopf: Anoche en el oeste de Irak también atacamos y destruimos tres misiles Scud TEL con aviones de caza F-15, y evitamos un ataque con misiles contra Israel. Ahora, ciertamente, no puedo asegurar que no habrá más lanzamientos de misiles Scud. Nunca se puede garantizar eso. Pero puedo decir con bastante seguridad que cada vez es mayor nuestra habilidad para encontrarlos, y creo que esta grabación muestra muy bien nuestra habilidad para encontrarlos y destruirlos.

Amy Goodman: Ese era Norman Schwarzkopf, el general Norman Schwarzkopf.

John R. MacArthur: Así es. Y de hecho, el día anterior habían mostrado imágenes de la Fuerza Aérea de Estados Unidos presuntamente destruyendo dispositivos móviles para el lanzamiento de misiles Scud. Porque en ese momento había una gran preocupación social y mucho miedo de que Irak atacara Israel. De hecho, lograron lanzar un par de misiles Scud a través de las barreras de defensa en Israel. Así que EE.UU. tenía que mostrar resultados. Tenían que mostrar que estaban eliminando los lanzadores de misiles Scud. Así que afirmaron haber eliminado 11 lanzamisiles. Después de la guerra, Scott Ritter y Mark Crispin Miller hicieron buen periodismo de investigación y refutaron eso, encontraron que no se había destruido ningún lanzador de misiles Scud.

Pero el punto es que en ese momento, ante las imágenes en tiempo real que se mostraban a la prensa, los medios de comunicación no podían cuestionar nada de la versión oficial. Aquí está el vídeo. Aquí están los generales con sus punteros. ¿Quién lo iba a cuestionar? No había nadie en el territorio, no había periodistas en el campo de batalla que pudieran verificar o contradecir esa versión. Incluso en las circunstancias de mayor libertad de prensa, no es fácil en tiempos de guerra, confirmar o refutar lo que dice el Gobierno. Pero en esta guerra era directamente imposible. Así que los estadounidenses recibían la imagen de una guerra limpia, una guerra aséptica, donde cada ataque daba en el blanco previsto.

Una importante estadística a tener en cuenta es que el 93% de la carga explosiva utilizada para atacar Irak y Kuwait en la Guerra del Golfo fue a través de bombas convencionales no guiadas, la mayoría de ellas de la época de los bombarderos B-52 de Vietnam. Solo el 7% de la carga utilizada en los bombardeos fue utilizada en misiles guiados por láser, que es de lo que se estaba hablando en la conferencia de prensa recién citada. Así que es…

Juan González: Entonces, es posible decir que fue durante el mandato de Bush…

John R. MacArthur: Sí.

Juan González: O sea, que en el mandato de George Herbert Walker Bush, el Gobierno de Estados Unidos perfeccionó el control propagandístico sobre la cobertura mediática de la guerra.

John R. MacArthur: Sí. Y no fue nada nuevo. En otras palabras, si analizamos la Primera Guerra Mundial, ahí ya circulaba la noticia de que los alemanes habían atacado con bayonetas a bebés belgas. O sea, se trata de un viejo truco de propaganda. Es decir, el tema la matanza de bebés se había utilizado antes. Pero en lo que se refiere a la sofisticación técnica y la capacidad de usar la tecnología de la comunicación más avanzada para alterar el funcionamiento democrático, manipular a la gente y hacerla sentir bien con respecto a la guerra, ahí Schwarzkopf desde el Mando Central de EE.UU., Pete Williams desde el Pentágono y el poder ejecutivo del presidente Bush hicieron algo revolucionario.

Amy Goodman: Nos quedan 30 segundos de programa, ¿puedes hacernos un comentario final con respecto a las reseñas que están publicando hoy los medios sobre la vida del presidente George H.W. Bush?

John R. MacArthur: Bueno, estoy horrorizado. Ayer hubo una columna en el periódico The Wall Street Journal escrita por William McGurn con el título: ‘George Bush’s Wonderful Life’, ‘La maravillosa vida de George Bush’, que literalmente compara a Bush con el personaje George Bailey de la película ‘¡Qué bello es vivir!’. Es una locura porque George Bailey es de alguna manera un populista que se opone al poder del Sr. Potter, a su banco y a otras instancias de poder. Pero George Bush no fue un amante de la paz. Nunca olvidaré a George McGovern, que fue piloto de un bombardero en la Segunda Guerra Mundial…

Amy Goodman: Nos quedan solo 15 segundos.

John R. MacArthur: …George McGovern me dijo: “Bueno, la mayoría de nosotros cuando volvimos de la Segunda Guerra Mundial… la mayoría de quienes regresamos de la Segunda Guerra Mundial sentimos que había sido demasiado. Pero para Bush no fue demasiado, no le alcanzó con toda esa violencia”.

Amy Goodman: Aquí finaliza nuestro programa. Rick MacArthur es editor de Harper’s Magazine y autor del libro del libro ‘Second Front’, ‘El Segundo Frente’.

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Origen: Prostíbulo Poético | Versocabaret, poesía y happenings.

Versocabaret, poesía y happenings!
// EVENTOS
/TINTA ROJA
Jueves 11 de julio a las 20:30h.
C/Creus Dels Molers, 17 Barcelona
Entrada 10€

Diseño: Cristina Pastrana

Será el último de esta temporada. Una oportunidad de vivir la magia del Prostíbulo Poético en este lugar mítico del Poble Sec que conserva todo el esplendor de los grandes cabarets y la Barcelona canalla. No digais que no lo hemos advertido.

Compra ya tu entrada:
https://www.paypal.com/webapps/shoppingcart?mfid=1560867291295_4648408da1510&flowlogging_id=4648408da1510#/checkout/shoppingCart

/LIBRERÍA CANÍBAL 
Sábado 27 de julio  a las 12:30h.
C/Nàpols, 314 Barcelona
Entrada libre hasta completar aforo
Diseño: Cristina Pastrana

Diez años de Prostíbulo Poético han dejado muchos versos por el camino y bien merecen  una celebración.
Nuestra Madame Taxi (Sonia Barba) y algunas de nuestras poetas os invitan a pasar la mañana de sábado en su compañía para hacer repaso de estos años y charlar sobre el pasado y el presente de este proyecto.

https://prostibulopoetico.com/prostibulo-poetico-la-canibal/

/ SALA EQUIS
Miércoles 25 de septiembre a las 21:00h
C/ Duque de Alba, 4 Madrid
Entrada con reserva
Si crees que el verano va a ser muy largo sin nosotras y nos vas a echar mucho de menos puedes reservar desde ya tu entrada para nuestra re-entré de temporada en Madrid.

Con tu entrada al espectáculo recibirás nuestro  Libro Rojo Vol. 10 y una ficha para un privado por 20€.
Pero si ya tienes nuestro libro o simplemente sólo te apetece asistir al espectáculo, también puedes adquirir una entrada sencilla por 10€.

Del modo que prefieras. ¡vuelve al cole con nosotras!

Adquiere ya tu entrada en este link:

https://prostibulopoetico.com/prostibulo-poetico-en-madrid-sala-equis-en-septiembre-2019/

// BUSCAMOS POETAS INTERNACIONALES EN BARCELONA

Foto: David Griso

Si algo nos caracteriza es la cantidad de orígenes diferentes de nuestros poetas y artistas que es fiel reflejo de lo que se vive en las calles de la Ciutat Condal. Y así queremos seguir.

De modo que si eres anglófobo o francófono y escribes poesía, cantas o realizas cualquier otra disciplina artística que podamos integrar: ¡escríbenos! Mándanos una selección de cinco de tus textos, videos o enlaces web a  info@prostibulopoetico.com y nos pondremos en contacto contigo.

//BUSCAMOS POETAS EN VALENCIA
Foto: @ildesandrin

Si vives en Valencia y quieres formar parte del Prostíbulo Poético esta es tu oportunidad porque allí estaremos dentro de muy poco.

¿Poeta? ¿Cantante? ¿Bailarina? ¿O tienes otra propuesta artística? ¡Muéstranosla! Mándanos una selección de cinco textos, videos o enlaces web a info@prostibulopoetico.com y nos pondremos en contacto contigo.

//LIBRO ROJO VOL.10
Tendrás que meter un libro en la bolsa de playa, ¿verdad?

Puedes comprar nuestros libros en nuestra web (gastos de envío incluidos),nuestros eventos y en las siguientes librerías:

BARCELONA:

Prole
Animal Sospechoso

MADRID:

Grant
El Imparcial
Desperate Literature
Nakama Lib

PALENCIA:

Librería del Burgo

Si tienes una librería y quieres vender nuestros libros o quieres que realicemos una lectura con nuestras poetas escríbenos a info@prostibulopoetico.com

//COSAS QUE NOS GUSTAN

/SUMMER FEST
Sábado 6 de julio entre las 11:00 y las 20:00h.
Casa Gracia
Passeig de Gràcia, 116 bis Barcelona
Nosotras no nos queremos perder este festival de diseño y moda que estará amenizado por dj’s y donde también podremos charlar con bloggers  ver las tendencias de este verano, tomarnos un cocktail y ¿por qué no? darnos un capricho.

Como plan destacado la charla de Sonia Barba para presentar el proyecto del Prostíbulo Poético y charlar sobre estos diez años de versos directos a tu oído.

/ENTELEQUIA CULTURA 
C/ Dante Alighieri, 2-4 Barcelona
Aún faltan varios meses, pero dada las pocas plazas para este taller te queremos informar  desde ya del  retiro literario que Entelequia Cultura ha preparado con Sara Mesa para los días 1,2 y 3 de noviembre en Tossa de Mar.

Escribir es salirse de la corriente, aprender a mirar desde otro lado, desde ángulos nuevos e irreverentes. Desde el lugar de los locos o de los niños, de los marginados o los insatisfechos, del lugar de los raros, los del cero a la izquierda. ¿Quieres saber más? Toda la información y tu reserva de plaza: https://www.entelequiacultura.com/evento/sara-mesa/

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Origen: Películas, libros y series para el verano 2019

 

Brexit: The Uncivil War

Toby Haynes, 2019

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Una bandera y un cartel en un evento a favor del Brexit en Londres. DANIEL LEAL-OLIVAS/AFP/Getty Images

Son muchos los análisis sociológicos y políticos que se han leído desde 2016 a cerca de los factores que propiciaron la victoria del Leave en el referéndum sobre el Brexit. Las principales causasseñaladas: disparidades económicas, sociológicas y regionales, nostalgia imperial y xenofobia. Sin olvidarnos del papel de unas élites que han demostrado unas limitaciones considerables y un desempeño muy por debajo del nivel requerido para gobernar una de las naciones más importantes del planeta. Pero si hubiera que destacar una dimensión de análisis en todo el proceso del Brexit, ésta bien podría ser la sinergia perversa entre filibusterismo político, desinformación y mentiras –consustanciales, en distintos grados, a toda campaña política– con la capacidad técnica que han aportado los algoritmos y las redes sociales para aumentar su radioactividad social y política. Y es en este aspecto del Brexit en el que se centra el telefilm The Unicivil War, protagonizado por el actor británico Benedict Cumberbatch. Se muestra todo el proceso de análisis de redes y perfilado de votantes, así como el de producción y diseminación de falsedades desde el punto de vista de la campaña del Leave. Se muestran, sobre todo, las cloacas tecnológicas, aunque se incluyen referencias a las dinámicas visibles del, cada vez más grotesco, teatrino della politica: el papel, jugado, por ejemplo, por personajes como Michael Gove o Boris Johnson (estrella ascendente en la lucha por el futuro liderazgo tory). La decisión tomada por una (precaria) mayoría de votantes en aquel referéndum ha sido definida de muchas maneras: entre otras, como de tiro en el pie del pueblo británico. Dando esa imagen por buena, y siguiendo con las metáforas balísticas, podríamos decir que la campaña política y tecnológica que la alentó, y de la que se ocupa The Uncivil War, supuso un disparo en la línea de flotación de la propia democracia.

 

La democracia es un tranvía

Andrés Mourenza e Ilya Topper

Península, 2019

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Un tranvía en el distrito de Kadykoy, Estambul, Turquía. BULENT KILIC/AFP/Getty Images

El título de este libro se basa en una frase atribuida al Presidente turco, Recep Tayyip Erdoğan, en los inicios de su carrera política: “La democracia es un tranvía: cuando llegas a tu parada te bajas”. La evolución política de Turquía se ha convertido en una de las grandes decepciones para aquellos que confiaban en la prometedora capacidad del islamismo político para ofrecer un régimen democrático moderno. Uno de los principales responsables de esta decepción es su líder Erdoğan –primer ministro desde 2003 y presidente desde 2014–, el político que, según los autores, más poder ha logrado acumular desde Mustafá Kemal Atatürk, padre fundador de la República de Turquía en 1923. Un líder que, según Mourenza y Topper, polariza opiniones dentro del país: media Turquía lo odia y la otra media lo adora “sincera y fervientemente”. El libro está dedicado a contar la biografía personal y política de Erdogan, desde su nacimiento en un barrio de aluvión de la capital hasta su última victoria electoral. En paralelo, los periodistas –afincados desde hace años en Estambul– van explicando la reciente historia del país, indispensable para entender la significación de su líder, y las causas que han conducido a Turquía hasta el momento político actual (incluida la perversa relación de atracción y rechazo con la Unión Europea). Turquía, como tan bien describen los autores, es un país complejo, con un Ejército que acumula un inmenso poder en la sombra, varias facciones del islamismo compartiendo y enfrentándose por el poder –el caso de los gulenistas–, una guerrilla kurda aún activa y una minoritaria pero influyente intelligentsia progresista. Combinando una ágil narración histórica con páginas de reportaje, los autores logran un doble retrato: el de la sociedad turca y el de su líder desde hace más de 15 años. El libro se cierra con las elecciones de 2018, en las que Erdogan fue nombrado –de facto– “Imperator” del país. Los autores reconocen que la frase del Presidente turco sobre el tranvía y la democracia tal vez sea apócrifa, pero también dicen que con el paso del tiempo ha ido convirtiéndose casi en profética: y la parada en la que Erdogan, y con él Turquía, podrían finalmente apearse parece hoy más cercana que nunca.

Adenda: sobre los kurdos turcos –y también sobre los sirios, iraquíes e iraníes– acaban de publicar los periodistas David Meseguer y Karlos Zurutuza el libro Respirando fuego (Península, 2019), muy útil para entender la historia y la situación actual de uno de los pueblos –sin Estado– más relevantes para entender Oriente Medio.

 

Baron Noir

Dos temporadas

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Bandera en el Palacio del Elíseo, París, Francia. STEPHANE DE SAKUTIN/AFP/Getty Images

Aunque la primera temporada de esta serie política francesa se estrenó en 2016, no se ha internacionalizado hasta el año pasado cuando, tras la emisión de su segunda temporada, pasó a estar disponible en plataformas de digitales de varios países, incluida España. Se centra en la trayectoria política –y judicial– de Philippe Rickwaert, alcalde de Dunkerke, y uno de los barones regionales con más peso dentro del partido socialista francés. Sus tejemanejes políticos locales pronto amplían su esfera y le vemos convertido en pieza clave de la política nacional. Con el transcurso de los episodios, asistimos a campañas electorales, procesos judiciales de corrupción y cruentas guerras intrapartidistas. La serie gustará a quienes hayan disfrutado con House of Cards o Borgen, con el añadido de que Baron Noir amplía el foco, y aborda también el modo de hacer política en las regiones más alejadas del centro de poder de las capitales: una política a pie de urna, basada en transacciones dudosas (con sindicatos, con minorías, etcétera), y en ocasiones al límite de lo ético y lo legal. Una política que, con sus luces y sus muchas sombras, resulta clave para alcanzar y mantener el poder del Elíseo. Rickwaert representa algunos rasgos políticos más nobles –a su modo, se mantiene fiel a unos ideales de progreso social– pero para conseguir su realización se sirve de todo tipo de maniobras innobles. Ya ha comenzado el rodaje de la tercera temporada de la serie.

 

El valor de las cosas. Quién produce y quién gana en la economía global

Mariana Mazzucato

Taurus, 2019

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El reflejo de un indicador de acciones en Tokio, Japón. TOSHIFUMI KITAMURA/AFP/Getty Images

En El Estado emprendedor(2013), el libro que la dio a conocer al público internacional, la economista de origen italiano Mariana Mazzucato se ocupaba de desmontar el mito de los empresarios y las grandes empresas como generadoras de un valor que sólo el libre mercado –y el talento de los empresarios– puede ofrecer a la sociedad. Tecnología sin la que no podríamos entender el mundo presente –Internet, el GPS, las pantallas táctiles, etcétera– se basan, recordaba la autora, en los adelantos logrados en laboratorios públicos y gracias las sinergias de sistemas de investigación estatales, más tarde explotados –y perfeccionados– por las empresas privadas. En El valor de las cosas su objeto de estudio deriva de aquella primera obra pero supone una reflexión más transversal acerca de uno de los fundamentos esenciales de la Economía: ¿qué crea valor y cómo se genera valor en la economía actual? ¿Confiando únicamente en los dictados de los mercados, nos está pasando como al cínico, que según Oscar Wilde, es aquel que conoce el precio de todo pero el valor de nada? Mazzucato se propone desmitificar el relato predominante actual en la economía que controla los resortes del poder. Un relato basado, señala, en una teoría subjetiva del valor, con un mercado (idealizado) que, eliminados los obstáculos pertinentes y dejando actuar incontroladas la oferta y la demanda, será capaz de generar beneficios para todos. Corolario político: el Estado ha de ser lo más pequeño posible porque su interferencia en la economía, sólo implicará una alteración de la mano invisibledel Mercado (con mayúsculas). La reflexión que propone Mazzucato ha tenido una concreción reciente en Nueva Zelanda, con su decisión de incluir en su cálculo del desarrollo otros aspectos más allá de las macromagnitudes económicas habituales: como la identidad cultural, el medio ambiente o el acceso a la vivienda.

 

La corresponsal

Matthew Heineman, 2019

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Un periodista turco protesta contra la muerte de los periodistas Remi Ochlik y Marie Colvin en Ankara. ADEM ALTAN/AFP/Getty Images

Nacida en Estados Unidos, la periodista Marie Colvin desarrolló la práctica totalidad de su carrera en el diario londinense The Sunday Times, para el que cubrió desde 1985 diversos conflictos en todo el planeta, principalmente en Oriente Medio, aunque también trabajó en otras zonas como África occidental, el Cáucaso o Asia. Sería precisamente en Sri Lanka, durante la guerra civil, cuando perdería un ojo en 1999. Su decisión de ponerse un parche negro para cubrirlo la convirtió en una de las periodistas de guerra más reconocibles para el público anglosajón. Tras la cobertura de las primaveras árabes, incluida la guerra en Libia, Colvin decidió a comienzos de 2012 que era la hora de enfrentar el reto de entrar en Siria para cubrir la guerra civil (e internacional) que estaba desangrando al país. Sus crónicas describiendo los ataques aéreos indiscriminados de tropas de Bachar al Assad contra la población civil del barrio de Baba Amr, en la ciudad de Homs, aparecieron en los principales canales de televisión ingleses y estadounidenses. Según un ex agente de inteligencia siria, la gran repercusión de esas informaciones motivó que el propio Al Assad diese la orden de bombardear la casa en el que Colvin, y otros periodistas pasaban la noche. Murieron Colvin y un periodista francés, y varios sirios que les ayudaban en la cobertura sufrieron heridas graves. En La coresponsal, la vida de Colvin –interpretada por la actriz Rosamund Pike– desfila en la pantalla mostrándonos sus momentos de plenitud personal y profesional, y sus momentos más oscuros, acorralada por el estrés postraumático y su adicción al alcohol. Un retrato bastante completo de una buena periodista. El visionado de la película puede completarse con el documental, emitido por la BBC hace unas semanas, centrado en los 10 días que Colvin pasó en Siria antes de su muerte.

 

Mundo Orwell. Manual de supervivencia para un mundo hiperconectado

Ángel Gómez de Ágreda

Ariel, 2019

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Una mujer utiliza un móvil junto a su portátil en Costa de Marfil. ISSOUF SANOGO/AFP/Getty Images

El autor se sirve de la obra 1984 de Georges Orwell para explicar los desafíos que enfrentamos como sociedad e individuos debido a la progresiva interconexión digital de la vida privada, social, económica y política. Usando las denominaciones dadas por Orwell a los diferentes ministerios de su distopía totalitaria –este año se cumplen 70 años de su publicación–, Ángel Gómez de Ágreda aborda los retos para la información, el ocio, la libertad, la paz mundial, la calidad de vida y la educación. El cambio de paradigma que ha supuesto Internet en todas esas dimensiones es ya constatable y, como advierte el autor, sirviéndose de una rica variedad de fuentes de información, es un proceso que, en muchos casos, apenas está en sus primeros capítulos. En el horizonte a medio plazo, por citar sólo algunos de los numerosos desafíos analizados por Gómez de Ágreda, se entrevé ya una automatización de millones de puestos de trabajo; la capacidad de actores no estatales para provocar graves disrupciones en el funcionamiento del Estado (caso reciente del ayuntamiento de Baltimore); y una inteligencia artificial que, cuanto más se perfecciona, más preocupación despierta en las esferas de la privacidad, la identidad o los sesgos de género y sociales. El libro es una obra de lectura amena que aborda casi todos los asuntos relacionados con este nuevo mundo interconectado y en mutación. Como todo buen manual de supervivencia, incluye al final de cada capítulo una serie de recomendaciones para gestionar los cambios y los riesgos. La inmensa mayoría de las instrucciones están, sin embargo, dirigidas a las personas individuales, incluso en el capítulo dedicado  la ciberdefensa (campo en el que Gómez de Ágreda ha trabajado tanto a escala nacional como de la OTAN). La obra habría ganado mucho en utilidad si, junto a esas –razonables– instrucciones destinadas a los lectores, hubiese también planteado medidas posibles a nivel colectivo. Como recuerda Evgeny Morozov, lo tecnológico es también –y cada vez más– un asunto político, y como tal debería abordarse, más allá de las medidas que cada uno debamos tomar en nuestra relación con la Red.

 

Intisar en el exilio

Pedro Riera, Sagar

Astiberri, 2019

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Una mujer yemení en una exposición de arte en contra de la guerra en Yemen. MOHAMMED HUWAIS/AFP/Getty Images

En su anterior novela gráfica, El coche de Intisar (2011), Pedro Riera nos contaba la vida de la joven enfermera Intisar en Saná, la capital de Yemen. Inspirándose en las historias de mujeres que conoció durante su estancia en el país, Riera componía el retrato de una joven de valores modernos enfrentada en su vida diaria a las restricciones sociales que segregan a las mujeres a un papel secundario dentro de la sociedad yemení. En Intisar en el exilio, nos encontramos a la protagonista en Jordania debido al aumento del radicalismo religioso, las guerras tribales y los ataques de aéreos de Arabia Saudí que terminan de llevar la guerra civil a otro nivel en Yemen. A diferencia del primer álbum que era en blanco y negro (dibujado por Nacho Casanova), este segundo (obra de Sagar) usa el color para reforzar el estado anímico y ambiental de la historia, predominando los tonos anaranjados y violetas. La narración de la historia desde el punto de vista de Intisar alterna las imágenes sobre la guerra –que le llegan a través de las noticias y de los testimonios de familiares y amigos–, con sus reflexiones personales sobre la vida que dejó atrás en su país y sobre la que lleva actualmente en Jordania. Al igual que su anterior obra, para componer este retrato de Intisar, Riera se ha basado en testimonios de diversas mujeres que conoció tanto en su estancia en Yemen como en su viaje a Jordania para conocer la situación de las exiliadas.

 

Un día más con vida

Raúl de la Fuente y Damian Nenow, 2018

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Edificio en la ciudad de Huambo que aún conserva los daños de la guerra en Angola. ALEXANDER JOE/AFP/Getty Images

Angola, 1975. Su capital, Luanda, está siendo abandonada por miles de colonos portugueses. En el país africano se libra una guerra entre el Movimiento Popular de Liberación de Angola (MPLA), por una parte, y las fuerzas Frente Nacional de Liberación de Angola (FNLA) y de la Unión Nacional para la Independencia Total de Angola (UNITA), apoyadas por la CIA con la intermediación de las tropas suráfricanas, que terminarán invadiendo el país. El conflicto en Vietnam ha terminado pero la Guerra Fría continúa. El reportero polaco Ryszard Kapuscinski está cubriéndolo para la Agencia de Noticias Polaca (PAP), con base en el hotel Tívoli luandés. Las informaciones que llegan del frente sur son confusas, así que el periodista se propone viajar hasta allí para comprobar sobre el terreno qué está sucediendo, y de paso conocer al general Farrusco, un ex militar portugués que se ha convertido en líder del MPLA. Kapuscinski contaría aquellas semanas pasadas en Angola en su libro más personal –de título homónimo al de esta película–, y según algunas personas que le conocieron, su preferido de entre toda su obra. Aquella experiencia le obligaría a cuestionarse algunos principios de la profesión: como cuando no hizo pública la primicia mundial de que Cuba estaba a punto de enviar tropas al país africano, en apoyo del MLPA (el biógrafo del reportero afirma, entre otras cosas, que llegó a usar un arma). El directorespañol Raúl de la Fuente y el animador polaco Damian Nenow se basan en el libro de Kapuscinski, combinando la animación con escenas de archivo y  entrevistas recientes a algunos de los personajes que aparecen en el libro, incluido el general Farrusco. El resultado es una película entretenida sobre la información, el compromiso político y las derrotas ideológicas de la Guerra Fría. El conflicto angoleño duraría hasta 2002.

 

La capital

Robert Menasse

Seix Barral, 2018

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Una calle de Bruselas, Bélgica. eon Neal/Getty Images

La vida de los euroburócratas de Bruselas no parece, a priori, un tema demasiado estimulante para dedicarle una novela. Pero el escritor austriaco Robert Menasse se ha atrevido, con relativa solvencia, a escribir un libro con cinco historias entrelazadas que logran mostrar muchos de los aspectos de la capital europea, incluido el funcionamiento de su entramado institucional, que conocemos gracias a las venturas y desventuras de algunos de sus protagonistas, euroburócratas como Martin Susman o Fenia Xenopoulou. En las páginas de la novela aparece un ex monje polaco convertido en asesino a sueldo; comprobamos el poder del lobby europeo porcino –la novela comienza con la imagen de un cerdo corriendo suelto por las calles de la capital–; hay periodistas; un comisario local que investiga un asesinato… Menasse, que vivió cuatro años en Bruselas, ha declarado que “quería contar cómo son las personas que trabajan allí. Hay de todo, desde los muy comprometidos hasta los cínicos y arribistas, pasando por los depresivos”. Su objetivo principal era ofrecer rostros visibles a esa abstracción que representa Bruselas para muchos. Aunque no exenta de críticas sobre el funcionamiento de las cosas, la novela podría calificarse de europeísta. Plantea al lector interesantes preguntas sobre el significado del proyecto europeo, el único, destaca Menasse, en el que los “funcionarios europeos son los primeros en la historia de la burocracia que no prestan juramento a un Estado ni a un gobernante, sino a una idea”.

 

Los osos que bailan. Historias reales de gente que añora vivir bajo la tiranía

Witold Szabłowski

Capitan Swing, 2019

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Un oso baila para una atracción turística en el centro de San Petesburgo, Rusia. AFP PHOTO / INTERPRESS

El periodista polaco Witold Szabłowski reúne en este libro crónicas sobre diversos países de la órbita exsoviética para mostrarnos cómo viven sus ciudadanos tras las caídas de las dictaduras. La primera parte del libro está dedicada a un programa de rescate de osos usados por los gitanos búlgaros para ganarse la vida haciéndoles bailar. Siguiendo a los distintos actores de este programa –gitanos, autoridades búlgaras, una ONG austriaca– Szabłowski logra ofrecer una alegoría sobre el cautiverio y la libertad rica en matices. En la segunda parte de la obra, las crónicas –más breves– nos llevan, entre otros destinos, a la Albania post Enver Hoxa y a la frontera entre Polonia y Ucrania transitada por contrabandistas de todo tipo de bienes. Visitamos el museo de Stalin en Georgia y recorremos un Kosovo estancado en un limbo legal. También aterrizamos en la Atenas de 2010, con las calles llenas de manifestantes y las negociaciones sobre las condiciones impuestas por la UE en el centro del debate. Incluso viajamos fuera de Europa para conocer la Cuba en los días finales de Fidel Castro, donde el periodista polaco hace de improvisado taxista, recopilando las historias de sus clientes, en una versión periodística y caribeña de la película Noche en la tierra, de Jim Jarmusch. El libro logra con creces compensar esa visión prejuiciada que, según explica Álvaro Corazón Rural en su prólogo, suele tenerse en la Europa occidental sobre la vida en los países comunistas durante las dictaduras a tenor de la ideología del comentarista: bien una especie de paraíso en la tierra, bien un absoluto infierno. Szabłowski juega, además, en las grandes ligas de otros periodistas polacos como Wojciech Jagielski, Jacek Hugo-Bader o el propio Kapuscinski.

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Origen: El tejido de las voces en ‘ella, los pájaros’, de Olvido García Valdés – El Cuaderno

 

El tejido de las voces en ‘ella, los pájaros’, de Olvido García Valdés

/por Friederike Foedtke/

«Mi forma de pensar actualmente es escribir» (García Valdés, 1996: 63). Eso ha dicho la poeta asturiana Olvido García Valdés sobre su poesía, en una declaración que sugiere que escribir le sirve para entender y ordenar todas las impresiones que le llegan desde el mundo exterior mediante la percepción: la realidad subjetiva, es decir, su percepción de la realidad objetiva. Por eso mucho de lo que aparece en sus poemas tiene algún fondo real, como ha indicado Amelia Gamoneda en Del animal poema: Olvido García Valdés y la poética de lo vivo (2016: 61). De eso se deriva que la base de su escritura poética sea la verbalización de sus vivencias.

Ejemplo de ello es la obra ella, los pájaros, sobre la que Olvido García Valdés ha declarado que «este libro en concreto se hace eco de la muerte de la madre» (Ramón, 2009: 70). Debido a esta vivencia, los poemas de ese libro transmiten una melancolía profunda y una impresión del sufrimiento inmenso de quien se ve confrontado con la muerte de un ser amado. Olvido García Valdés describe el entorno del yo lírico con una minuciosidad sobria y directa que casi aparece ante el lector como amargada. Además, en muchos poemas de este libro surgen varias voces, cuya enunciación se puede atribuir a menudo al punto de vista y a la experiencia de Olvido García Valdés —la hija que vive el duelo por perder su madre— o de su madre, quien ya había fallecido cuando la poeta publicó ella, los pájaros en 1994.

Las siguientes líneas introducirán al lector en el conjunto de voces que habitan en la obra. Primero hay que clarificar qué significa el término voz en la poesía, después mostrar cómo aparecen otras voces que la del yo lírico en ella, los pájaros, y averiguar cuál es la relación entre ellas y el yo lírico. En el contexto de la irrupción por otras voces es necesario prestar atención al silencio, a la explícita ausencia de otras voces en ella, los pájaros, lo cual tendrá lugar también en este ensayo.

Olvido García Valdés (1950- )

¿La voz en la poesía?

Al analizar el papel de la voz en el poema primero hay que aclarar las diversas alusiones de la palabra voz. Hablar sobre la voz en contexto de la poesía puede parecer problemático a primera vista: en su uso más común el término voz denomina el conjunto de sonidos emitidos por un hablante, es decir la voz puede ser emitida oralmente y escuchada. Pero la forma en la que la poesía se presenta hoy en día fundamentalmente es escrita: por eso es paradójico que sea habitual usar el términovoz para describir la poesía igual que varios otros términos normalmente utilizados para referirse a la oralidad.

Es común, sin embargo, utilizar estos términos en un sentido metafórico para hablar de los poemas y esto tiene varias razones. Por un lado, procede de que la poesía, como un cierto modo de habla, ejecuta una función importante para la memoria colectiva de culturas sin escritura, ya que sus estructuras rítmicas —que Attridge entiende como regularidad, repetición, variación, jerarquía y agrupamiento (2012: 1196-7)— causan que la información que se transmite permanezca mejor en la memoria. Aunque hoy en día la poesía existe muchas veces en forma de escritura, las huellas de las épocas en las que la poesía consistía frecuentemente en recitación son todavía visibles en los términos de oralidad con los que se suele describir la poesía (Richards, 2012: 1525).

Por otro lado, la experiencia de lectura es parecida a una situación comunicativa, como lo describe también Olvido García Valdés en su poética: «La vivencia que tenemos de [un poema] es semejante a la que tenemos ante un mensaje oral o por carta: alguien nos dice algo a nosotros, personalmente» (García Valdés, 2009: 19). No parece raro usar el término voz para describir poemas escritos, porque realmente son percibidos como enunciaciones orales dirigidas. Pero si en la poesía no existe el habla en su sentido literal, entonces ¿qué es la voz? La respuesta a esa pregunta es todo menos que fácil. Kevin Stein explica en su artículo «Voice: what you say and how readers hear it» (2010) que cada autor tiene su propia voz y que encontrarla es un proceso largo, pero que al final genera una voz característica que sólo puede ser la suya. Sin embargo, esta definición describe la voz como algo muy semejante —si no idéntico— a lo que se denomina estilo.

La noción de voz de Amelia Gamoneda no coincide con la de Stein: ella insiste sobre todo en la distinción de la voz del escritor y la voz de lo escrito (Gamoneda, 2016: 92). La diferencia entre las dos resulta de que cuando un poeta escribe un poema sus emociones y percepciones modulan el lenguaje que utiliza. Lo que se encuentra en un poema entonces no es la voz del poeta, sino la voz de lo escrito, la voz de los sujetos líricos (Gamoneda, 2016: 92), por lo que hay que evitar equiparar la enunciación de un poema y la voz del autor, como lo hace Kevin Stein. Cabe decir que sí hace mención a la posibilidad que la voz del escritor no coincida con la voz de lo escrito, pero para él esa es una decisión consciente que el autor toma (Stein, 2010: 180-181), por lo que es importante distinguir entre el sujeto lírico y el sujeto real:

[El yo lírico] no es identificable con un yo psicológico, con un emisor coherentemente constituido. No es posible afirmar —ni negar […]— la identidad yo lírico/autor-autora. Hay sólo una identidad lógica, en el sentido de que todo sujeto enunciativo es siempre idéntico al que enuncia […] de realidad (García Valdés, 2009: 29).

Con todo, es posible establecer analogías entre los puntos de vista del sujeto lírico y un sujeto real y atribuir a personajes reales características de los sujetos líricos, como se verá más adelante. Según la formulación de Gamoneda (2016: 92-93) la voz depende de las emociones del poeta. No se trata de las emociones que él tenía antes de escribir; no es posible depositar emociones en el poema que no se sienten en el momento de escribir. Por el contrario, escribir le ayuda al poeta a encontrar la emoción que experimenta (Berry, 2012: 404). La impronta de la emoción en lo escrito —el tonodesigna, según Eagleton (2007: 116), la modulación de la voz expresando un sentimiento particular— es algo que los lectores pueden reconocer: es lo que consigue que un poema agite a sus lectores. Y, como constata Olvido García Valdés en su poética, es el tono lo que introduce la verdad en el poema (García Valdés, 2009: 21).

Pero la cuestión no se agota aquí, pues para Gamoneda la voz depende de la percepción: «[…] el sonido es una realidad subjetiva fruto de una percepción. […], la voz no existe en lo real […]» (Gamoneda, 2016: 93). Y aunque se refiere a la voz que se puede oír, eso describe otra cualidad de la «voz de lo escrito»: si el lector percibe que el poema le habla a él, se imagina una voz específica que el poema registra. La constitución de esa voz difiere entre lectores, igual que las emociones que se reconocen en lo escrito (Berry, 2012: 403). Y por ello la voz en el poema no es algo universal, sino materia de lo subjetivo, lo cual dificulta su definición.

Siguiendo a Gamoneda, cabe destacar que la voz en del poema no se corresponde con la de un determinado personaje real, sino con la de un sujeto lírico. Para Stein (2010: 178), esta voz está compuesta de dos elementos:

Voice involves two basic components: (1) subject matter, that is, what [the poet] choose[s] to talk about in a poem […], and (2) tone, how you feel about the specific subject of the poem and your audience, as well as how you feel about yourself and the world in general.

A la luz de las consideraciones de Gamoneda y Stein la voz del sujeto lírico no sólo consiste en un tono (entendido como las huellas de las emociones del poeta en la voz de lo escrito) y en una amalgama de percepciones, sino que también transmite una perspectiva concreta; se habla desde un punto de vista específico. Y dado que en un poema puede haber varios sujetos líricos —como es caso en muchos poemas de ella, los pájaros— puede entonces haber varias voces en un poema ya que cada sujeto comunica una especificidad.

Variaciones de voz en ella, los pájaros

En ella, los pájaros Olvido García Valdés escribe sobre la muerte de su madre. La escritura es su forma de concebir y asimilar la pérdida. De ahí que el duelo impregne todo el libro, y también que las mujeres sean un motivo central de ella, los pájaros. Casi todos los sujetos líricos de la obra son mujeres. Ya en el título aparece el pronombre femenino y queda presente a lo largo de toda la obra, como la misma Olvido García Valdés ha hecho notar:

[…] ese pronombre, ella, es una caja vacía en la que van entrando y superponiéndose distintos personajes, algunos de los cuales tendrán una entidad especial […] mientras que por otros, en cambio, pasan efímeramente, aparecen y desaparecen, son presencias verdaderamente puntuales (Ramón, 2009: 70).

Estos personajes, que tienen «una entidad especial» son personas de la vida real de Olvido García Valdés. Muchas veces es posible considerar a la madre o a la poeta misma representada por las voces de los sujetos líricos. Acerca de estas voces Gamoneda (2016: 94) dice: «Vienen muchas veces de manera inevitable, irrumpen en el poema trayendo retazos o añicos de conversaciones oídas». Son la realidad subjetiva de Olvido García Valdés, que ella ha transformado en parte de sus poemas, ya que acordarse de algo es parte del pensar: «Que la vivencia que se capta en el poema sea real o imaginaria no es relevante ni para la estructura ni para la interpretación […], pero sí lo es que se presente con la densidad de lo real […]» (García Valdés, 2009: 20).

Según la poeta, incluir las vivencias, presentes en los recuerdos en ella, los pájaros, causa que la realidad subjetiva presentada en el poema parezca más real ante el lector. Esto es explícito en algunos poemas de la obra:

Ella dice: mi hija
tiene sabañones, casi
no puede calzarse.
Pero antes era peor,
yo me acuerdo
de llevar una mano vendada
todo el invierno.

(García Valdés, 2008a: 87)

«Ella» (v. 1) se refiere a una madre; es probable que aluda a la madre de la poeta por lo que podría tratarse de un recuerdo de la infancia de Olvido García Valdés. Hay más de un sujeto lírico: en los primeros tres versos el yo lírico cuenta lo que el otro sujeto, «Ella» (v. 1), dice. Por eso la primera parte del poema resulta objetiva y distanciada, y da un poco la impresión de leer un guion para una película. Existe otra versión de este poema; esta contiene un verso más al inicio: «Nieve escarcha» (García Valdés, 1994: 35). Ese verso potencia aún más la impresión de que el poema describa una escena de una película.

A partir del cuarto verso eso cambia, ahora habla el yo lírico. Este yo lírico ocupa una perspectiva semejante a la de la poeta, dado que «Ella» (v. 1) se refiere a su madre: con la enunciación comenta lo que el otro sujeto lírico ha dicho. Lo que dice puede expresar varias emociones. Por un lado, es indiferencia: sabe que no está bien, pero que ya ha sobrevivido a situaciones peores. Por otro lado, expresa el recuerdo a un sufrimiento que todavía causa dolor en la memoria del sujeto lírico. Aunque es también posible que no haya ningún cambio de sujeto en el cuarto verso y que sea «ella» (v. 1) el sujeto que sigue hablando hasta el final. Esto significaría que el yo lírico actúa como si solamente describiera una escena.

El frío, otro motivo de ella, los pájaros, está muy presente en este poema. La «nieve» (potencialmente en v. 1), los «sabañones» (v. 2) y el «invierno» (v. 7), todas ellas relacionadas con el frío. Otro poema del libro dice: «La muerte/siempre es de frío» (García Valdés, 2008a: 89). El frío es parte de la muerte: el cuerpo se queda frío y a los deudos de quien murió sólo les queda un vacío, y el duelo por el ser amado —una emoción, por cierto, asociada con el frío—. Eso permite la interpretación alternativa de que el frío representa el duelo en este poema. Si no hay cambio en el cuarto verso, la madre podría expresar con lo que dice que ve el sufrimiento de su hija causado por el hecho de que ella se va muriendo, pero que ella misma sabe que la hija sentirá mucho más del duelo, esa emoción fría, cuando ella esté muerta.

De todas maneras, está claro que el yo lírico no se dirige al segundo sujeto lírico. Es decir, si esto fuera algo que Olvido García Valdés dijera, no lo diría a su madre, porque normalmente no se habla a alguien directamente con el pronombre ella y porque además no tendría mucho sentido contar a alguien lo que él mismo o ella misma dice. Así que la enunciación en este poema tiene algo de pensamiento conjeturado, algo que sólo la voz dentro de la mente pronuncia, y no la voz que otras personas puedan oír. Hay otro poema en el libro en el que las voces aparecen de manera parecida:

Ella dice: si al acostarme
pienso en ello
me desvelo para toda la noche.
Hay un consuelo en esas palabras,
una compañía nocturna.

(García Valdés, 2008a: 90)

También aquí es posible que el sujeto lírico cambie después de los primeros tres versos y que siga un comentario del yo lírico a lo anteriormente dicho. También en este poema el comentario no parece ser pronunciado, sino tiene la apariencia de un pensamiento. Igualmente, aquí —al menos en la primera parte— se expresa un fragmento de una conversación entre la poeta y su madre. Puede ser también que todo el poema lo sea si no hay un cambio en el cuarto verso y si «Ella» (v. 1) sigue hablando.

Por eso es interesante averiguar a qué «ello» (v. 2) se refiere. Agarrando la idea de que hay un cambio de voz en el cuarto verso, no es posible identificar qué es, porque podrían ser muchas cosas. Asumiendo otra vez que «ella» (v. 1) se refiere a la madre, resulta evidente que es algo que va a pasar pronto, quizá es incluso una referencia a la muerte cercana de la madre. La madre de la poeta estaba muy enferma antes de morir (Fundación Caja Canarias, 2016: 56:20-56:50), así que puede ser que ella percibiera la muerte como una redención y se alegró cuando se dio cuenta de la inminencia de la muerte. En este caso sería perfectamente lógico que el sujeto lírico —que habla desde el punto de vista de García Valdés— se sienta consolada por «esas palabras» (v. 5) porque sabe que la madre va a dejar de sufrir cuando fallezca. Pero si, en cambio, se supone que haya un cambio del sujeto lírico en el cuarto verso, «esas palabras» (v. 4) se refieren a «ello» (v. 2). En este caso ambas expresiones aluden a alguna enunciación anterior a la situación en la que «Ella» (v. 1) habla.

Lo que ambos poemas tienen en común es que la voz que no pertenece al yo lírico está introducida explícitamente antes de que empiece a hablar. Eso le ayuda al lector porque le permite identificar desde el principio varios sujetos líricos y por lo tanto varias voces. En otros poemas del mismo libro las voces vienen de forma aún más inesperada:

               olor acre, viento
lleno de polvo, amarilla
tormenta;
la casa había ido
poco a poco derrumbándose,
desde arriba lo vi

no te vayas, dame
un vaso de agua, dices

(García Valdés, 2008a: 94)

En la primera parte el primer sujeto lírico describe el aspecto físico del segundo sujeto lírico, cuya enunciación aparece en los últimos dos versos. Las dos partes se encuentran separadas por un párrafo. Eso permite visualizar el cambio de voces y aunque sólo se menciona explícitamente al final de la enunciación del otro sujeto lírico que es el que empieza a hablar, queda claro que es así desde el principio del séptimo verso. También en este poema es posible ver el yo lírico como analogía de Olvido García Valdés y constatar que la madre está representada por el otro sujeto lírico. La poeta describe el deterioro del cuerpo de su madre. Parece que la madre está muy achacosa, porque se le puede ver «desde arriba» (v. 6); probablemente estaba tumbada en una cama cuando la conversación retratada en este poema tuvo lugar. Lo que la madre dice sugiere que está muy enferma e incluso un poco angustiada. El cambio abrupto de la voz que está hablando efectúa que la situación descrita en el poema parezca más real, que las voces estén más cerca al lector, lo que ocurre especialmente en la segunda parte del poema, donde la voz de la madre empieza a hablar sin aviso, igual que las voces aparecen en nuestro mundo real en las conversaciones.

El hecho que las voces cambien tan abruptamente no es lo único que distingue este poema de los anteriores: en este poema hay un «tú lírico», es decir que el yo lírico se dirige directamente a un interlocutor. Sin embargo, cabe dudar de que realmente lo haga, ya que no hay una situación comunicativa en la que tuviera mucho sentido repetir a alguien lo que acaba de decir. En concreto, lo que tiene lugar en este poema son nuevamente los pensamientos de la poeta. No es algo que diría a su madre en realidad. Habla de y a su madre en sus pensamientos, ganando así conciencia de la realidad. El uso de la segunda persona singular expresa el afecto por su madre por lo que la figura de la madre se halla más presente en este poema que en los otros dos.

Visto en perspectiva, se puede resumir que en todos los poemas anteriores todo cambio de sujeto lírico está indicado de alguna manera por el yo lírico. Por eso también es posible que todo el tiempo sólo haya esta voz, la del yo lírico, en los poemas. Lo que realiza es otro nivel de enunciación: la enunciación de un enunciado. Sobre ese fenómeno Richards explica:

Voice is not singular, though it emerges from an individual; it is imprinted by other […] voices that have been heard by the speaker. Our voices carry and are composed of the voices of others (2012: 1527).

Hay varios poemas en ella, los pájaros en los que es evidente que a Olvido García Valdés escribir poemas le sirva para pensar. Por eso es incuestionable que la voz de su escritura se asemeje a la voz de sus pensamientos. En pocos poemas del libro parece haber comunicación directa, una forma de enunciación que podría ser pronunciada para dirigirse a alguien. El siguiente poema es un ejemplo de ello:

en casa de su padre, dice,
y habla de quien amó
hace sesenta años, la casa
del padre, el frío,
madera oscura
pulida con arena
¿qué hiciste todos estos años?

(García Valdés, 2008a: 97)

También en este poema el yo lírico habla desde el punto de vista de la poeta y mayoritariamente resume lo que la madre u otra persona probablemente le ha contado en una conversación particular. También en este poema la voz del otro sujeto lírico (del que habla con las formas de la tercera persona) aparece inesperadamente: el poema empieza in medias res con un enunciado del otro sujeto lírico que está sólo introducido después. La enunciación tiene carácter de respuesta a una pregunta, pero no hay ninguna en este poema, lo cual potencia el efecto de que el poema parece estar tomado de una conversación más larga.

Después el yo lírico dice que la madre o la otra persona le cuenta de su padre. Este padre se ha muerto ya: el deterioro de la casa del padre puede ser visto en analogía con el deterioro de su cuerpo a causa de la edad. Además, la poeta menciona que la madre lo amó «hace sesenta años» (v. 3) y es biológicamente imposible que él todavía esté vivo cuando su hija ya es anciana. (Este poema es una de las pocas ocasiones en ella, los pájaros en las que Olvido García Valdés hace mención a personajes masculinos. Con la mención del padre en este contexto la poeta declara que a pesar de que haya mucha diferencia entre hombres y mujeres en su sociedad, al fin y al cabo, no hay una diferencia entre los sexos).

La pregunta «¿qué hiciste todos estos años?» (v. 7) en el último verso no corresponde al resto del poema. Se dirige a un «tú» lírico, por lo que entonces aparece un tercer sujeto lírico. Puede ser que sea otra parte de la conversación que la poeta ha transformado en este poema y que ahora cite directamente. En este caso el lector vuelve a entrar en la conversación después de que las partes de esta hayan sido resumidas. Si es así, la pregunta se dirige al segundo sujeto lírico. Se ve nuevamente a los sujetos líricos en analogía a García Valdés y su madre mediante la pregunta de la hija que quiere saber qué hizo su madre para consolarse en los años después de la muerte de una persona amada. Lo quiere saber porque es consciente de que la madre ya no va a vivir mucho tiempo, así que se pregunta cómo puede atravesar con el duelo que va a experimentar. Ya anticipa parte del duelo: eso expresa el tono sobrio en el que habla, un habla en voz baja, como señalan la ausencia de mayúsculas y la carencia de ornamentos.

Una interpretación alternativa permite suponer que también este poema consista solamente en pensamientos: el yo lírico dirige la pregunta a sí misma. No hay una referencia a qué tiempo denomina «estos años» (v. 7), así que puede ser que sean los años anteriores al momento en el que tiene lugar la conversación cuyos fragmentos constituyen este poema. Si dirige la pregunta a sí misma, es evidente que no la pronuncie en voz alta, sino que sólo existe en su conciencia.

Todos los poemas examinados hasta ahora tienen en común que el yo lírico tiene un punto de vista semejante al de Olvido García Valdés. Una razón posible por la que eso ocurre es que la poeta pone sus recuerdos en los poemas de este libro para no perderlos. Escribe sobre la imagen de su madre anciana para no olvidarle (Las Heras, 1999: 14).

Sin embargo, hay varios poemas en ella, los pájaros, en las que no se halla esa perspectiva. Por el contrario, en algunos es la perspectiva de la madre la que expresa el yo lírico:

mimbre del río,
se sabe el nombre: nunca más,
el terciopelo, luz
del atardecer, palidísima
uña, nunca más,
si los dedos,
tu lugar, los pasos,
oscura mía,
oscura pulidora de huesos,
pañuelo blanco

(García Valdés, 2008a: 112)

En este poema, el último del libro, el yo lírico se despide del mundo. En cambio, en la mayoría de los otros poemas del libro no hay unidades sintácticas completas, lo que hace al poema un poco incoherente. Parece que el yo lírico está muy emocionado. Se encuentra triste porque sabe que se retira del mundo, de la vida. Eso señala la naturaleza: la mimbre del río es un símbolo de la tristeza, como indica el sinónimo de su nombre: sauce llorón.

Olvido García Valdés escribe desde el punto de vista de su madre para poder entenderla mejor. Como escribir poesía le ayuda a ordenar las cosas en su mente, ella intenta imaginarse cómo la madre se siente y qué podría pensar. Tal vez usa como base descripciones de la madre de cómo es envejecerse e ir muriendo. Es probable que la poeta también adopte la perspectiva de la madre porque le interesa saber cómo es la muerte y cómo uno reacciona a ella. En una entrevista habían preguntado a la poeta si teme la muerte y ella contestó «que no tenemos ni idea de cómo vamos a reaccionar hasta que nos pase; y quizá nuestra reacción sea sorprendente para nosotros mismos». (Armada, 2014: n. p.)

El jardín de la muerte, de Hugo Simberg (1896)

El silencio en ella, los pájaros

Al observar la voz de los poemas se hace imposible eludir la explícita ausencia de las voces, el silencio. Llama la atención que la mayoría de los poemas en los que Olvido García Valdés menciona el silencio abiertamente se encuentre en la segunda mitad del libro y que gran parte de ellos esté ubicada hasta en el último cuarto. Además, en casi todos de ellos el yo lírico habla desde un punto de vista que podría ser bien el de la madre de la poeta.

De estas observaciones se deduce que no es arbitraria la agrupación de los poemas bajo el aspecto del silencio en la estructura del libro: el hecho de que los poemas que contienen menciones explícitas al silencio se acumulen hacia el final sugiere una imitación del proceso de fallecimiento de la madre de Olvido García Valdés. Se trata de una imitación de su cuerpo, «que se va aquietando poco a poco» (García Valdés, 2005: 63). El último poema «[mimbre del río,]» apoya esta idea, aunque no menciona el silencio, ya que es la despedida de la vida y del mundo. Es probable que sea el momento de la muerte del yo lírico, que representa la madre. El final del libro es a la vez el final de la vida de la madre. Eduardo Milán (2008: 11) califica ella, los pájaros de un «libro que pasa de la calidez al frío». Eso también es una señal de que el libro representa el proceso de fallecimiento.

Hay otro poema en ella, los pájaros que menciona el proceso de «tranquilización», pero con respeto a los pájaros.

                cuando ya no hay sol
pero las paredes de adobe
son aún rosadas,
cuando todavía los pájaros
revolotean
y después van quedándose
quietos, desaparecen,
cuando el verde de la cebada
se recobra, los cardos
se elevan,
el almendro en el palomar derruido,
poco a poco se va yendo la luz,
el adobe es ahora
muy pálido, muy pálido,
el espacio del valle
se ahonda

(García Valdés, 2008a: 104)

Los pájaros son otro motivo que se puede hallar en todo el libro y también en el título, «porque los recuerdos son, en nuestra actitud, similares a los pájaros, […]» (Las Heras, 1999: 15). Por eso pueden representar los recuerdos que quedan cuando alguien muere: al principio están muy claros, pero a lo largo del tiempo van desvaneciéndose. Así este poema particular no trata del proceso de fallecimiento, sino del proceso del olvido. Eso también refleja el resto del poema: el sol simboliza una persona que ya no está viva (otra vez una referencia a la madre), y por eso el anochecer descrito por eso representa el proceso del olvido. La luz, aún visible aunque el sol ha desaparecido, son los recuerdos que van desapareciendo después de la muerte de la persona.

            En algunos de los otros poemas el silencio es un motivo central:
miro los campos,
comienzo de la blanca primavera,
nadie me habla,
anido en una anciana silenciosa

(García Valdés, 2008: 93)

El yo lírico es equivalente a la madre y su descripción de su alrededor está influida por su percepción. «Se percibe lo que se es» dice Olvido García Valdés (2008b: 137) y respecto a su madre, eso significa que ella percibe el silencio porque su cuerpo —en el que ese yo «anida» (v. 4)— aparece silencioso. El silencio del cuerpo es un indicador de que la madre se acerca a la muerte.

Todo el poema irradia la tranquilidad de la anciana, la descripción del idilio rural produce un ambiente de serenidad, lo cual causa que el poema parezca expresarse en voz baja. Y esto reafirma la consideración de que el poema se enuncia desde el punto de vista de la madre, pues Olvido García Valdés (200a8: 88) describe la voz de su madre «muy baja».

Bajar la voz

Se diría que la presencia de otras voces y la ausencia de ellas son elementos esenciales de ella, los pájaros. Muchas veces las perspectivas expresadas son comparables con las que la poeta o su madre adoptan en realidad. La poeta ha dicho que «los poemas pueden ser hechos de razonamientos o de voces» (García Valdés, 2009: 28) y en este libro las voces proporcionan que eso quede claro. Muchos de los poemas están compuestos de pensamientos de la poeta, pero también hay algunos que solamente consisten en la enunciación de una voz, una voz que se asemeja a la de la madre. Además, ciertos poemas contienen piezas de recuerdos de la poeta. Los recuerdos de conversaciones que aparecen en varias ocasiones son ambas cosas, voces y pensamientos, a la misma vez.

Olvido García Valdés manifiesta en su poética que en un poema «hay lo real y la desdicha» (2009: 9). Hay realidad en los poemas de ella, los pájaros porque la poeta convierte sus pensamientos y recuerdos, su percepción del mundo objetivo, en escritura, así que todo lo que aparece en ella contiene la realidad subjetiva de García Valdés. Todo lo que aparece en un poema así parece más cerca y más real a quien lo lee. Como esto es según la poeta sólo uno de los dos grandes constituyentes del poema queda por indagar en cómo la desdicha actúa en los poemas de ella, los pájaros.

De lo anterior se esclarece que, gracias a la ausencia creciente de las voces, el libro puede ser visto como una mímesis del proceso de fallecimiento. Un aspecto que permitiría explorar es la presencia o ausencia de los gestos como modo de expresión no verbal en los poemas. Eso permitiría observar también la progresiva desaparición de los gestos hacia el final del libro y cómo el poema toma forma a partir de esa dilución.


BIBLIOGRAFÍA

Corpus

García Valdés, Olvido: «ella, los pájaros», en: Esa polilla que delante de mí revolotea. Poesía reunida (1982-2008). Barcelona: Galaxia Gutenberg 2008a. pp. 71-112.

García Valdés, Olvido: «[este conocido temblor]», en: Esa polilla que delante de mí revolotea. Poesía reunida (1982-2008). Barcelona: Galaxia Gutenberg 2008b. p. 137.

García Valdés, Olvido: «[Hablo contigo]», en: La poesía, ese cuerpo extraño (antología).Oviedo: Ediciones de la Universidad de Oviedo 2005, pp. 63-65.

García Valdés, Olvido: «[Nieve escarcha]», en: ella, los pájaros. Soria: Diputación de Soria 1994. p. 35.

Estudios críticos

Gamoneda, Amelia: Del animal poema. Olvido García Valdés y la poética de lo vivo.Oviedo: KRK ediciones 2016.

García Valdés, Olvido: De ir y venir. Notas para una poética. Madrid: Fundación Juan March 2009.

García Valdés, Olvido: «El vuelo y el ala», en: El Urogallo 122/123 (1996). p. 63.

Milán, Eduardo: «Prólogo», en: Esa polilla que delante de mí revolotea: poesía reunida (1982-2008). Barcelona: Galaxia Gutenberg 2008. p. 5-21.

Las Heras, Víctor Angulo: «Los pájaros de ella», en: Poesía en el campus 44 (1999). pp. 13-15.

Stein, Kevin: «Voice: What You Say and How Readers Hear It», en: Poetry´s Afterlife. Verse in the Digital Age. s. l.: University of Michigan Press, Digitalculturebooks 2010. pp. 178-187.

Diccionarios

Attridge, D.: «Rhythm», en: Cushman, Stephen/Greene, Ronald (eds.): The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University Press 2012, pp. 1195-1196.

Berry, E.: «Emotion», en: Cushman, Stephen/Greene, Ronald (eds.): The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University Press 2012, pp. 402-408.

Richards, E.: «Voice», en: Cushman, Stephen/Greene, Ronald (eds.): The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University Press 2012, pp. 1525-1527.

Páginas web

Armada, Alfonso: «Están muy solos también los animales», en: ABC Cultura del 14.08.2014 (en línea en: https://www.abc.es/cultura/libros/ 20140811/abci-olvido-garca-valds-poesa 201408041118.html, consultado el 02.12.2018).

Ramón, Esther: «escribir el miedo es escribir despacio, con letra pequeña», en: Minerva13 (2009). pp. 69-72. (en línea en: http://www.circulobellasartes.com/revistaminerva/articulo.php?id=384, consultado el 05.12.2018).

Vídeos

Fundación Caja Canarias: Escritores bajo el volcán. Laura Restrepo y Olvido García Valdés. 2016. (en línea en: https://youtu.be/5RH3MMgOnJg, consultado el 07.12.2018).

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Kerouac andaba por allí y no nos vimos

 

Hace tiempo, por ejemplo, un siglo del futuro,

me llamó el amigo querido. y me hizo una proposición

que no pude rechazar:

Vamonos

a tomar una cerveza

con Bohumil Hrabal

El dejo a Kafka en la oficina

y yo iba añorar para siempre

las vías del tren y a sus nocturnos y excitados equilibristas

Que sustituiremos dos días después

(Aquellos días ya los hacíamos a mano)

por otros lenguas y destinos.

Jamás subimos a una Torre de Marfil

ni odiamos el Comunismo

y aún la Democracia es cierto

sonaba en la voz de Platón

 

Trocamos los estadillos

y los sórdidos Calabozos del Ayuntamiento

Por un Circo, nuestra Nave Azul e Invertida

que nos llevó hasta Persia

como un cuento encantado

donde las noches llevaban las albas bajo el brazo

Y el tiriak nos cosió el resto

Recuerdo con luz intacta

como por dos veces vendimos la maleta

y con un atillo de hojas arrancadas de pura tinta

hicimos del regreso un viaje interminable

Todo temblaba llenándonos de osado temor

incluso las ciudades, sus orillas,

estaban habitadas, y entendíamos todas las lenguas

pues era el trueque de las miradas y las manos

lo que se compartía.

Mi amigo muchos años después se casó en Praga

Yo jamás llegue.

 

(k)

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Origen: Prepárense para el eclipse lunar más largo del siglo – RT

Prepárense para el eclipse lunar más largo del siglo – RT

Prepárense para el eclipse lunar más largo del siglo

Foto ilustrativa

Rodrigo Reyes Marin / http://www.globallookpress.com

El eclipse lunar más largo del siglo XXI tendrá lugar el 27 de julio de 2018, cuando la sombra de la Tierra cubrirá completamente el satélite durante 1 hora y 43 minutos. Además de ser eclipsada, la Luna también se volverá roja al reflejar los rayos del sol, creando una vista realmente espectacular, informa IFL Science.

En el último siglo, solo cuatro eclipses lunares duraron 100 o más minutos: uno el 15 de junio de 2011, que duró 100 minutos; otro el 16 de julio de 2000, que duró 107 minutos; uno en julio de 1982, que duró 107 minutos y otro en julio de 1935, que duró 101 minutos, de acuerdo con Space.com. Debido a que estos eventos tuvieron lugar en el siglo XX, el eclipse de julio será el eclipse lunar de mayor duración del presente siglo.

Desafortunadamente, no todos podrán presenciar el fenómeno, y los que tuvieron menos suerte son los residentes de Norteamérica y Sudamérica. El eclipse será más visible en África, Medio Oriente, India, Australia y algunas zonas de Europa.

¿Cómo ocurre?

Un eclipse lunar total se produce cuando la Luna pasa a través de la sombra de la Tierra, conocida como la umbra. Esto ocurre cuando el Sol, la Tierra y la Luna están alineados. Es como un eclipse solar total, pero esta vez es nuestro planeta el que eclipsa al Sol, y ya que la Tierra es mucho más grande que la Luna, esta queda envuelta en su sombra.

Durante un eclipse lunar total, la Luna no solo se oscurece. En realidad se vuelve roja por la luz solar refractada de la superficie de la Tierra. Es similar a cuando aparecen amaneceres y atardeceres rojos en nuestro cielo.

Este eclipse lunar en particular es especialmente largo porque la Luna pasará a través del centro de la umbra, lo que significa que estará en la sombra durante un período de tiempo más largo. Cuando la Luna pasa solo por el lado de la umbra, el eclipse es más corto.

La posición de la Tierra en su órbita también desempeña un papel importante. Según señala Earthsky, este 27 de julio la Tierra estará en su punto más alejado del Sol, conocido como su apogeo, lo que significa que arroja una sombra más grande. Y en la misma fecha, la Luna estará en su punto más distante en su órbita mensual alrededor de la Tierra, conocida como apogeo lunar. La combinación de estos raros eventos espaciales nos permitirá observar este inusual fenómeno.

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POEMAS PARA VOLAR LAS CALLES

las escombreras del frio

las escombreras del frio - poemas

 

VENTANA INSOMNE

 

Hay ventanas que somos como lagos, profundas estancias

donde los sueños se estancan hasta que la noche

los saca a flote, y descansamos.

También nos habitan las miradas,

Los ojos de alas parpadeantes que se posan raudos

y se inventan cielos a la medida de otros ojos.

Y sin embargo nos encanta

quedarnos pasmadas dejándonos dibujar por la luz

según te alejas o regresas

siempre llena de barcos insomnes

naves que se bifurcan mientras tus labios…

Y yo, ventana enamorada, cuidándote en tu ausencia.

 

http://konbanwa13.tumblr.com/post/122822309506

 

CON EL BOXEO DE VUELTA EN EL ULTIMO ROUND

no olvides que salí con tus labios fotocopiados

en las comisuras de la campana en blanco

Regresare tarde pues de que otro modo rojo

o azul el triunfo jamas cazador seré mas acá

del cuadrilátero celeste metamorfosis de un triangulo

que tu gloriosa fragilidad rescata a cada gancho

un KO en el ojal de tus pestañas y los guiños

de un ángel incestuoso que siempre se adelanta

Volveré tarde con mi tigre de silencio y una madeja

de luces y un aplauso en el la boca del cansancio

No quiero que me esperes levantada, pues vendré

lleno de ansias contra las cuerdas, y muchos segundos

en forma de collar alrededor del mundo que me sueñas

Derrotado como un barco cuya derrota es el mapa

de tu cama como un gong azul el colo que guardas

y una mirada de isla en los cristales para ir cayendo

poco a poco en la bendita mala suerte del combate

que como una foto en blanco y negro, me arrulla

y me espolea hacia todo lo que no huela a sangre

por ejemplo un campo de limones entre tus piernas

o la simple mar océana salada y tan mulata la luna

y ella, abierta como el fuego de esta parrilla de lona

que me abrasa mientras escucho el blues dulzón

con el que me dice adiós súbitamente

todo el dolor del mundo, te lamo la luz herida

y estoy en la gloria, sobre tus labios, y es inútil la victoria.

 

 

POEMAS DE LOS ADIOSES

Como te decía…
en este lugar en celo,
donde las aldeas son comestibles
y alimento favorito de la lluvia mas antigua,
caldiño pra sorber quente
como cando fago o amor co meu amor salado.
Donde las grúas en extinción
picotean los dorsos de los certificados de mala conducta,
Te digo,
Aquí la poesía no corre peligro alguno
de ser sumida en la nostalgia
ni convertirse en meliflua y ridícula criatura,
ni dulzona entelequia,
ni coñazo sofisticado, o primoroso astió,
Como te digo, asombrosamente aquí los poetas
adoran la vida, sus calles, la amistad, las barras
navegables de los bares, y dejan en paz sus bellos poemas,
dejan que vuelen en el maravilloso cielo de los humanos que hablan.
Como te digo,
no se donde estoy exactamente,
pues aquí el Este y la espuma,
el Norte y el Viento, La hierba y la risa,
Se aparean sin descanso.¡ Es algo extraordinario!.
Con los poemas en los dientes del alma,
los bolsillos rotos,
Las esquinas se desdoblan
y te ofrecen amables saludos como si te conocieran de siempre.
Las casas fondean con sus mejores castillos de popa,
Estoy emocionado.
Camino hacia el centro y siempre estoy en el corazón
apasionado de la periferia.
Aquí los poetas adoran las palabras,
y a sus portadores: los parados, los sabios, los delincuentes,
las orfebres, las incansables soldadoras, los costureros, las ociosas,
los vagamundos, las rebeldes, insurgentes e insurgentas, las que mecen,
los que acunan,
los que se esfuerzan generosamente por tocar lo menos posible
la naturaleza de los besos, los labios de los árboles, las orejas azules
con sus bocas de riego, estas, si les echan una mano siempre,
para que escuchen el infierno.
Aquí las palabras y las cosas,
se aparean sobre sonrisas soleadas,
Y como animales salvaxes y domésticos
se desdoblan como nosotros,
en la punta de las lenguas, humedeciendo los labios políglotas
hasta que los mismísimos dedos se mueren como peces.

No se donde estoy exactamente,
pero aquí me quedo,
para regresar sin prisa.

Mira, como te mojo la distancia,
Sin ir mas lejos, las plazas arboladas de estraperlo,
se llenan de bukunines y malatestas,
con las manos repletas de ternura, y la mecha encendida.
En alta voz se ignora el poder en todas sus facetas, tóxicas y asépticas.
Mas allá en la noche, muchachas irredentas, trenzan redes
de mortal eficacia con sus voces de palpito,
ciscan cabos y maromas, transparentes,
para izar las anclas que cada uno considere.
Son muchachas a las que no le alcanza la miseria de la abundancia.
Oriundas de costas mortales,
las dos aladas de una fe adorable
que la rentable miseria
blasfema sin pausa.
Mas tarde, como son los días,
un hermano humano,
deambula como un nómada afgano
bautizando y subvirtiendo, los negocios y comercios,
gordos, glotones satisfechos, rincones en ruinas,
escombros dorados,
zanjas, si, zanjas descarnadas,
y así súbitamente todo se torna
un campo enamorado de combate, por supuesto
solo cuerpo a cuerpo.
En la misma favorable derrota, David
cuida a todos los desgraciados goliats ,
pues no hay nada que un hombre no pueda hacerle a otro hombre.
Y silbando con su voz acarallada
funde los barrotes hasta tocarte el cielo de la boca.
Te digo, que esto es algo para mimar de boca en boca,
Súbitamente con la cadencia de un home dos pes a os bikos.
estevo estiva la ternura en las oquedades
de todas las sentinas del llanto. Y los enormes mercantes de la pena
ladran mansamente
sin que nadie le toque los cojones.
Y aun en este enorme dia de los días
Una voz repercute gaita en un aullido,
y los niños salen de las paredes de mama
y corren detrás de sus divinas enseñanzas,
donde en un instante se doctoran
en la búsqueda de islas del tesoros
hasta en su mierda favorita.
Y ahora, un dramático demiurgo suena como telúrica caricia
y ya la fiesta alcanza
la gozosa manía de ser, maldita sea, buenos.
Y la bendita mala suerte
nos vuela la fe.
Y sus voces curan
con silencio crudo hasta el alma de las piedras.
Como te digo,
no se donde estoy
pero me quedo.
para regresar despacio, muy despacio,
como cuando te hablo
desde tanta cariñosa distancia
con las yemas
del mar
en llamas.

 

PARA LA BITÁCORA DE LOS PECES

CARTA DESDE LA ORILLA OPUESTA,

DONDE LOS SOLES MADURAN

Querida amiga, aqui la luna tiene vértigo

y he perdido un par de dedos en la travesía

siempre por tierra, los dedos, ya sabes,

me crecen al llegar la primavera,

y con el miedo hago cometas, y las vuelo.

Hoy espero, sin mas contratiempos, ya veremos,

recoger tus cartas y al fin poder saber

por qué decidiste abandonarme.

No es por curiosidad, deseo poder confirmar

que te sigo queriendo, y así, con la libertad

recién hecha, saber que jamás

fue una equivocación amarte.

Siempre intento ponerle letra

a las músicas del silencio, acabo de llegar

y el mar me susurra que tengo

todo el tiempo del mundo, basta que me siente

aquí, en el primer bar como en tu cielo.

 

 

MANS

Elas son as que saben
as que coñecen o tamaño da vida
as que palpan a orixe e a terra
as que coñecen a textura da verdade
Elas jamas miran de lonxe
a bondade do mundo
Sopesan a tenrura
como quen dá forma ao soño
abertas mecen fatígalas
Moldean a esperanza e fan os días
desde a mañá á noite
Pechadas gardan a rabia
ou como animais feridos dóbranse
e golpean derrotadas, e salvaxes
adoran a pel dos bicos
póusanse coma se todas as aves
e adoran o pan o vaso os alimentos
que elas tallan, anónimas
renuncian ao alboroto dos ollos
e sempre botan unha man
ás veces matan e golpean e contan
cos dedos para as perdidas
os adeuses escavados por elas
na terra ou no aire si regresan
Son furtivas e adiántanse á lingua
nas incursiones húmidas
nas tupidas oquedades do desexo
e retozan cos seus cinco sentidos
cando alcanzan as charquitas e as súas vocales
jamas esquecen o camiño que as leva
ás fontes da túa nilo escondido
Este poema escríboos sen mans
e son funambulista por un momento
para que descansen lendo este poema
e gocen do seu sagrado insomnio.
E vós non esquezades que como deuses
temos a vida nas nosas mans.

LAS MANOS
Ellas son las que saben
las que conocen el tamaño de la vida
las que palpan el origen y la tierra
las que conocen la textura de la verdad
Ellas jamas miran de lejos
la bondad del mundo
Sopesan la ternura
como quien da forma al sueño
abiertas mecen las fatigas
Moldean la esperanza y hacen los días
desde la mañana a la noche
Cerradas guardan la rabia
o como animales heridos se doblan
y golpean derrotadas, y salvajes
adoran la piel de los besos
se posan como si todas las aves
y adoran el pan el vaso los alimentos
que ellas tallan, anónimas
renuncian al alboroto de los ojos
y siempre echan una mano
a veces matan y golpean y cuentan
con los dedos para las perdidas
los adioses escavados por ellas
en la tierra o en el aire si regresan
Son furtivas y se adelantan a la lengua
en las incursiones húmedas
en las tupidas oquedades del deseo
y retozan con sus cinco sentidos
cuando alcanzan las charquitas y sus vocales
jamas olvidan el camino que las lleva
a las fuentes de tu nilo escondido
Este poema los escribo sin manos
y soy funambulista por un momento
para que descansen leyendo este poema
y disfruten de su sagrado insomnio.
Y vosotros no olvidéis que como dioses
tenemos la vida en nuestras manos.

 

 

LOS BARRENDEROS (UN POEMA DE HERTA MÜLLER)

LA CIUDAD ESTÁ IMPREGNADA DE VACÍO
Un coche me atropella los ojos con sus faros.
El conductor maldice porque no me ve bien en la oscuridad.
Los barrenderos están de servicio.
Barren las bombillas, barren las calles fuera de las ciudades,
barren el vivir de las viviendas,
me barren las ideas de la cabeza,
me barren de una pierna a otra, me barren los pasos al andar.
Los barrenderos me envian luego sus escobas, sus magras
escobas saltarinas. Los zapatos se me alejan taconeando.
Y camino detrás de mí, caigo fuera de mí, por sobre el borde
de mis pensamientos.
A mi lado ladra el parque. Las lechuzas se comen los besos
que han quedado en los bancos. Las lechuzas ni me miran. En
la maleza se acurrucan los sueños cansados, hartos de trajinar.
Las escobas me barren la espalda porque me apoyo
demasiado contro la noche.
Los barrenderos hacen un montón con las estrellas, las barren
en sus palas y las vacían en el canal.
Un barrendero le dice a otro barrendero, que se lo dice a otro
y este tambien a otro.
De pronto los barrenderos de todas las calles hablan a la vez.
Yo paso por entre sus gritos, por entre la espuma de sus voces,
me quiebro, me precipito al abismo de los significados.
Camino a grandes zancadas. Me quedo sin piernas al caminar.
El camino ha sido barrido.
Las escobas me caen encima.
Todo da un vuelco.
La ciudad va por el campo a la deriva, hacia algún punto.

(En TIERRAS BAJAS, Ediciones Siruela)

 

Günter Kunert

Günter Kunert (Alemania, 1929) muestra en su poesía su desconfianza hacia las ideologías y el deseo de expresar lo indecible.
POEMA DEL POEMA
Más que un poema
es por ejemplo: Ningún poema,
pues el Nopoema vive
como suave tibieza de la inspiración:
sentimiento ambiental
de la gota en el agua.
El cuerpo se siente protegido.
El corazón no siente nada.
La balanza está equilibrada.
La plomada cuelga en silencio.
El poema es estado,
pues el poema destruye
en tanto
surge de sí mismo.
Cuidado con los espejos, 1970. Traducción de José Luis Reina.

HISTORIA
1
Más liviana a veces a veces más pesada a veces insoportable:
La carga eterna.
Una sentencia diferente cada vez.
Lo que nunca sale ya nos multipliquemos o
Nos reduzcamos: la cuenta. Pero siempre
Presente y presentándosenos: a ti la cifra, a mí el número.
– 4 –
Hermēneus. Revista de Traducción e Interpretación Núm. 4 – Año 2002
2
Apuntalad con brío la manecilla, clavadla
A la esfera ello no detiene en el discurrir el paso del tiempo
Sólo en caso de justicia: la acumulación.
3
Si hay luz apropiada en su continuo
y favorable cambio se deja ver: una cadena
Ya temerosa enrollada sobre sí misma, ya estirada
Como una serpiente entre mudas desprendidas
Entre la máquina y el que maneja la máquina: el uno a la otra
O quién sujeta a quién con más fuerza de con la que se sujetan.
4
La revolución dónde la encontraremos de nuevo.
Bajo el engañoso mármol yace Sísifo
Siete veces siete maldito e irresucitable.
Que viva la inscripción imposible de grabar.
5
Pero lo terrible es cierto: Polifemo
Según se dice engañado más temible aún en la ceguera
Pues su cueva se extiende en las tinieblas
Del futuro y allí no se puede ver salida alguna.
6
Cuelga sobre los pueblos.
Pendiente de un hilo.
Una sombra damocleciana: Alemania
Nube interminable de forma doble dividida en dos.
Y a la vez
Crecer nosotros en lo universal y colgar de un cable
En el cosmos columpiarnos y
Sentirnos libres de la gravedad del ahogo de
Los pensamientos: cortantes dolorosos hirientes
Como
Los que ahí abajo destrozan la bolita azulada
El viejo rostro
La faz contraída por el dolor en la que no quiere cicatrizar ninguna herida:
Trepamos caemos siempre más hondo
De lo que es posible.
7
Historia digo y además: poco es lo que queda.
Dichoso el que al final esta ahí con las manos vacías
Porque permanecer de pie e ileso es todo.
No se puede obtener nada más.
8
Lo que dura es gris y no llama la atención
Bajo las pisadas. Lo que creen las víctimas sin ojos
Y lo que los asesinos sin orejas piensan y lo que
Cuando los vivos deben callar sin embargo habla en alto:
La piedra la roca el dado que siempre cae
Y siempre permanece
Es lo único que existe.
(En: Verkündigung des Wetters. München: Hanser. 1966)

Günter Kunert

*

Günter Kunert, poeta, prosista y artista gráfico, es una de las figuras más prominentes de la literatura contemporánea alemana. Kunert nació en Berlin en 1929. Por ser hijo de madre judía fue excluido del sistema educacional durante el período regido por el socialismo nacional. Después de la segunda guerra mundial se matriculó en la prestigiosa academia de arte GDR, en Weißensee, pero abandonó sus estudios para dedicarse enteramente a la escritura. En los años cincuenta Johannes R. Becher descubrió su talento y le brindó su apoyo. Durante ésa época, también, Kunert entabló amistad con Bertolt Brecht. Después de 1960, sin embargo, la incompatibilidad de su escritura satírica con la doctrina socialista se tornó obvia y comienzó a ganar reconocimiento en el mundo occidental, lo que le permitió al comienzo de los años setenta salir de la República Democrática Alemana y aceptar posiciones como escritor en residencia en los EEUU y en Gran Bretaña. Kunert fue uno de los intelectuales que firmó la petición contra la revocación de la ciudadanía de Biermann en 1975 y, eventualmente, él mismo se alejó de la República. Desde 1979 Kunert reside en Kaisborstel, una pequeña ciudad en la región norte de Alemania. Sus obras más recientes de poesía incluyen Nachtvorstellung (1999) y So und nicht anders (2002). Los poemas y grabados que se publican en este número de Sirena nunca han sido publicados antes.

Günter Kunert, poet, prose author and graphic artist, is one of the most prominent figures in the contemporary German literary landscape. Born in Berlin in 1929 of a Jewish mother, he was excluded from the educational system during National Socialism. After WW II he enrolled at the prestigious GDR art academy in Weißensee, but abandoned his studies to become a full-time writer. In the 1950s he was discovered and supported by Johannes R. Becher and befriended Bertolt Brecht. However, after 1960, the incompatibility of his satirical writings with socialist doctrine became increasingly obvious. At the same time the Western audience began to discover Kunert’s poems and short prose. In the early 1970s, his growing international reputation enabled him to travel outside of the GDR and to accept writers’ residencies in the USA . and Britain . Kunert, one of the intellectuals who signed the petition against Biermann’s revocation of citizenship in 1975, eventually left the GDR himself. Since 1979, he has been living in Kaisborstel, a small town in Northern Germany . His most recent books of poetry areNachtvorstellung (1999) and So und nicht anders (2002). The poems and drawings published in this issue of Sirena are original contributions.

 

 

 

Marginales

Por Juan Gelman

Es curioso. O no: escritores que padecieron el socialismo real en la antigua RDA, la Alemania Oriental, redactan sus memorias o publican autobiografías apenas disfrazadas de novela. Son textos íntimamente entrelazados con la experiencia social y política vivida, como si explorar ese pasado fuera la puerta que, una vez franqueada, permitiría el acceso a otros territorios, nuevos. Se trata de autores que el régimen de Walter Ulbricht y los sucesivos confinaron en el renglón “disidentes”. Su obra cuestiona la opinión en boga de que toda la literatura alemana oriental era propagandística, dogmática y carente de valor. También el ex canciller de Alemania Occidental, Helmut Kohl, simplificó lo sucedido cuando declaró que la RDA había sido “una aberración criminal”, olvidando –entre otras cosas– que se había convertido en la décima potencia industrial del mundo y el país más próspero del Comecon, el mercado común de la Unión Soviética y las naciones del Este europeo.
Gunter Kunert, el gran poeta nacido en 1929, conoció la marginación en la Alemania nazi primero. En su libro de memorias Erwachsenenspiele (Juego de adultos, 1998), narra que cuando era alumno de primaria su maestro le preguntó por qué había puesto “disidente” en el rubro “religión” del formulario de ingreso. El niño explicó sin vacilar: “Soy un mestizo”, y la clase entera rió de lo que creía una broma. Kunert había usado la palabra “mischling”, que también significa “perro cruzado”, y el maestro no acompañó la carcajada general: conocía muy bien la ley nazi de Nuremberg de 1935 por la que se calificaba de “mischling” a todo matrimonio entre un “ario puro” y una judía o viceversa. Cuarenta años después, en la Alemania “comunista”, volvió a habitar la condición de disidente, aunque por razones bien diversas.
Kunert empezó a escribir poesía a fines de los años ‘40 y un amigo lo presentó a Johannes Robert Becher, también poeta, crítico literario y sobre todo miembro influyente del partido y del gobierno que en 1954 fue designado ministro de Cultura de la RDA. En su diario, Becher describe así al joven poeta: “Vestido pobremente, casi de manera grotesca, con gestos torpes y tímidos, un rostro de pájaro con hambre. Sólo un muchacho, un niño, y sin embargo, qué poeta”. Kunert compartía el ideal del socialismo y a principios de los ‘50 fue invitado a asistir a un curso para escritores organizado por el Partido de la Unidad Socialista de Alemania (comunista). Favoritos del régimen como Armin Muller, Walter Stranka y otros plumíferos olvidables impartían el dogma de que el escritor debía apoyar con su obra la construcción del socialismo y la línea del partido en consecuencia, según el asombroso apotegma staliniano de que los escritores “son los ingenieros del alma”. Kunert redactó un texto ridiculizándolos y Muller, furioso, le espetó: “Deberías estar en un campo de concentración”. Lo mismo hubiera pensado Hitler, en vista de la ascendencia judía del burlón.
En 1963 Kunert publicó un libro de poemas en Alemania Occidental y esto aceleró su caída en desgracia. Trabajó como guionista de cine y escribió radionovelas, y poesía para el cajón. En 1976 lo sacudió la abrupta expulsión del cantautor Wolf Biermann y fue uno de los primeros en firmar la carta de protesta que el hecho provocó. En 1977 expresa con nitidez su desencanto con el régimen: “Porque dije: aquí apesta,/vaciaron orinales/sobre mi cabeza;/como prueba de lo contrario”. La Stasi, el servicio secreto de la RDA, vigiliaba abiertamente su domicilio con claros fines de intimidación. En 1979, con su mujer y siete gatos, cruzaba el Muro de Berlín gracias a un permiso transitorio de estadía en el extranjero. Las autoridades se lo concedieron sabiendo que no volvería. Fue una expulsión disimulada.
Kunert cursaba el preescolar cuando la madre le prohibió decir “Moscú”, un nombre que él había escuchado en una emisión radial clandestina. La palabra y el acto eran absolutamente ilegales en la Alemania nazi y susceptibles de atraer la indeseada atención de la Gestapo. El niño creció sintiéndose el portador de un secreto que lo distanciaba y diferenciaba de sus compañeros, y esa suerte de fiebre fría quizás incubó al poeta. Los rusos tomaron Berlín, el Ejército Rojo ocupó el barrio donde Kunert vivía y él pudo entonces excarcelar a la palabra secreta y convertirla en búsqueda del secreto de la palabra. “Moscú” encarnaba la esperanza de liberación del yugo hitleriano. Con los años, ese nombre se le volvió pesadilla.
Pero nunca abandonó a Kunert el deseo de un indecible más bello. Léase “Ad Icaro”, poema de quien se autocalifica de individualista extremo, marginal y desconfiado de toda ideología: “Volar es difícil/abre sin embargo tus brazos/y toma carrera/hacia lo imposible./Toma mucha carrera/para poder volar/a tu cielo/donde todas las estrellas desaparecen/porque se instala el día./Un horizonte es visible siempre./Toma carrera.”

 

 

NOTICIAS DE SOFIA SANTA CLARA DE MANOS DE AREA

comparto con gusto esta cara oculta que revela y se revela, desvelado desvelo que desvela con gusto lo que la cara (de cada cosa) oculta

 

 

cabezas no tienen
palabras siemprevivas
dictadura del proletariado
democracia griega
inglesa libertad
olor a mano
ultramarinos tuétano
cuero etcetera no

 

 

Y así termino por llover solamente en los corazones de la gente, y poco a poco el alma verde del tiempo fue encarnándose, en primer lugar, en los cuerpos abandonados de los tele-videntes. No se supo que era irreversible tal estado de cosas hasta comprobar que era imposible saludar desde las ventanas sin que se derramase un mar de pena (las ventanas hacia días que habían volado en busca de la papiroflexia de las nubes). En los poemas también llovía a mares.

 

Hasta en sueños tomo partido y parto en dos todos los besos

Odio las grandes superficies donde se celebra la desolación de los necios

y el miedo a mirar de frente el enorme hueco de los días troquelados

Y mezquinos idiotas confundimos la esperanza con la insaciable sed de un dios clonado

Me duele tanto el pan que arde desdentado en los estantes del crepúsculo

Que África me reza cuando sumo piedras a tus manos desechables

Nos expropian la vida para levantar miseria

Decapitan la sangre de las generaciones perdidas por amor

y devaluadas en los gualestris de los campos de batalla

y perdidas en las almonedas de la gloria

Mientras rugen como leones y simplemente son esbirros de la muerte

Ignoran que sus banderas arden y sus llamas son nuestro único estandarte

Tenemos todo que perder, nuestra furia rebasa las almacenes de su codicia

Y la rabia hace tiempo que es un largo poema que rima su derrota

Y su derrota jamas tendrá el eco de la victoria que despreciamos

Hijos de la ira, sembraremos las escombreras que heredamos

Hablaremos todas las lenguas del silencio, su políglota empatía

Y nuestra mirada sera cada día y para siempre
la piel del mundo que habitemos.

 

                                                                            de Karlotti

 

¡¡¡VIVA PALESTINA LIBRE!!!!

 

 

INDIGNACIÓN INDIGNACIÓN INDIGNACIÓN

 

Todo el cielo en los ojos de este ratón

Una piedra de tu a tu con esta rama

El mar al fondo devora insaciable eternidad

A mis pies, música de matar la tarde

Alguien cultiva silencio a manos llenas

Nada parece estar de paso, incluso tú

Llenando de adioses el camino de vuelta.

“Un manifestante ha dicho: ‘Estoy orgulloso de ser egipcio’. Yo, por mi parte, estoy orgulloso de ellos. Nos han dado una lección. Los pueblos árabes prueban de forma brillante que comprenden lo que es la democracia. Haciendo lo que hacen, prueban que la comprenden mucho mejor que el Oeste y sus políticas antiinmigración. Es el mejor argumento jamás visto en la tele contra toda esa tontería sobre el choque de las civilizaciones. A partir del momento en que la gente lucha contra la tiranía, todos debemos ser solidarios”. (Slavoj Žižek)
guantanamo-bagran-ok
Y ser solidarios nos obliga a defender las conquistas sociales, politicas y economicas, y seguir adelante haciendo cada dia mas real, mas tangible, esta democracia que al fin y al cabo es, debe ser, nuestro cuento favorito.
Entre los oprimidos, muchos dicen ahora:

“jamás se logrará lo que queremos”.

Quien esté vivo no diga “jamás”.

Lo firme no es firme.

Todo no seguirá igual.

Cuando hayan hablado los que dominan,

será el turno de los dominados.

¿Quién puede atreverse a decir “jamás”?
Han pasado los días y la alegría, los calificativos apasionados, ha dado paso a la reflexión, y sobre todo, a intentos de apropiarse de las revueltas, de los disturbios, tanto las fuerzas establecidas, ya que solo sus símbolos, personas y cosas, han sido desalojadas del poder, no así el poder mismo; como las fuerzas exteriores, aquellas cuyos intereses están vinculados estrechamente al poder cuestionado, tumbado, que representaban Ben Ali y Mubarak, en sus respectivos países, los dos alabados y ejemplos vivos de lo que para nuestros gobiernos occidentales era lo correcto. El mismísimo FMI los tenia como regímenes ejemplares en su gestion de la economía. Economía que ha sido el factor primordial para el levantamiento de estos pueblos del Magreb y de Oriente Medio, y la marea que han levantado cuyo fin esta lejos de percibirse.

Lo cierto es que acontecimientos como estos llenan de alegría el corazón de las mujeres y de lo hombres, de todos los pueblos de la Tierra. Son hechos que restauran la esperanza en poder cambiar el rumbo de las cosas. Y si hay alguien que lo puede hacer, ese son los pueblos, los ciudadan@s de la Tierra.

Asistimos hace una veintena de años asistimos a la caída de los regímenes comunistas. Occidente estaba detrás de ello. Era la constatación de la derrota del comunismo. Las gentes tomaron las calles y derrocaron a sus gobernates. Muchos países entraron en una crisis social y económica pero se celebro la instauración de la democracia. Así se contó, y así se cuenta. Aparecieron gobiernos mafiosos, apoyados en lo peor de los regímenes que desaparecían, los aparatos de estado surtieron de prohombres en lo político y en lo economico a los nuevos sistemas, y todos lo celebraron. Sin duda, la mayoría del pueblo quiso terminar con ese sistema de cosas. Las alternativas estaban también claras, sobre todo para Occidente: la instauración de democracias representativas.
Hoy en los países árabes, sucede lo mismo? Es lo mismo solamente en la medida en que de nuevo el pueblo toma las calles con una decisión clara y contundente: derrocar al regimen, expulsar al dictador. Pero los motivos no creo que sean los mismos, ni las circunstancias, el contexto. Ahora los pueblos de estos países árabes, hartos de corrupción, miseria y represión, carentes de las libertades mínimas, de organizacion, de expresión, etc. vimos como tomaban las plazas con la decisión firme de no volver a sus casas hasta ver al tirano caído, derrocado. Magnifica y emocionante valentía la de los pueblos egipcio y tunecino. Indignación y determinación. Todo un ejemplo.
“Las democracias occidentales, con ESTADOS UNIDOS  a la cabeza, no deben ceder ante el chantanje del fundamentalismo. Si algo deberia nacer de esta tragedia es un movimiento solidario a escala global, en defensa de las libertades, de la democracia y del modo de vida occidental.” Esta reflexion ha sido la cantinela que sobre todo a partir del 11 de Septimbre encabezo todos las alternativas, todas las acciones, todos los planes que Occidente puso en marcha hace diez años. Planes economicos y estrategicos que venian fraguandose desde quince años antes.
Es hora de hacernos algunas preguntas al compas de los acontecimientos arabes: ¿como nos vemos implicados nosotros?, ¿que aprendemos de todo ello? ¿nos atañe todo esto hasta el punto de exigirnos un compromiso, y si es así, en que términos? Cual es el papel de los pueblos europeos, de los ciudadanos de Europa, de esta Europa llena de mezquindad, falacias, mala conciencia, estupidamente satisfechos, infantiloides y glotones, de esta Europa acobardada, en un permanente seguidismo de los EEUU, de los que habitamos estos países europeos en los cuales asistimos a un deterioro sangrante de las condiciones de vida, una sustitucion sistematica de las leyes que conquistadas a duras penas han tejido  condiciones mas dignas, mas justas, mas igualitarias, leyes que vemos sustituir cada día por una serie de  restrictivas, que socavan las condiciones laborales, duración de la jornada, salarios, contrataciones humillantes, así como la edad laboral, las condiciones del despido, las pensiones de jubilación, todo ello abre un horizonte de precariedad e indefensión, dejando a las próximas generaciones a merced del sacrosanta mercado y sus leyes, que hoy condicionan y solapan a las mismísimas leyes democráticas.
Vimos día a día la hipocresia de Occidente, (Al conjunto formado por la economía de mercado y la democracia parlamentaria, concebido como un sistema insuperable, propongo nombrarlo: «Occidente» que, por otra parte, es como él mismo se autodenomina. Entre otros nombres que circulan, podemos señalar «comunidad internacional», «civilización» (donde se contrapone, como corresponde, a diversas formas de barbarie, véase la expresión «choque de civilizaciones»), «potencias occidentales»… Recuerdo que hace más de treinta años el único grupo que reivindicaba este nombre sistemáticamente -«Occidente»-, era un pequeño grupo fascista armado con barras de hierro)/Alain Badiou/.
Esa hipocresia que se nos ha revelado cínicamente ante los hechos: un día antes, nuestros amigos, tutelados y armados administradores de nuestros intereses, al día siguiente, sátrapas despreciables. Que se paga a cambio de tantas falacias?
Ante lo que no hay duda alguna son los propósitos de nombrar, de contar los hechos, es decir de apropiarse de los significados, y por tanto de los fines, o de el desarrollo posterior de los acontecimientos.
Un elemento clave, cantinela obsesiva, reiterado “mantra” en boca de todos los analistas, medios informativos occidentales, ha sido la no presencia de elementos islámicos en la base de las reivindicaciones, en el contenido de las protestas. Y de que otro modo iba a ser? Las protestas y exigencias del pueblo han sido contundentes y únicas, especialmente el abandono del poder por el tirano de turno, con él el fin de la corrupción, de la corrupción que el mismo tirano encabeza al frente de familiares, cuadros del ejercito, familias afines, o de elementos de la tribu a la que los gobernantes pertenecen.
Siempre tengo en mente una cuestión, todos los pueblos tienen derecho a tomar la vida en sus manos, y con ello a hacer historia y sin la menor duda a equivocarse, a cometer errores, que tal vez jamas sean tan sangrientos, brutales y destructivos como los que acompañan la historia de Occidente desde hace doscientos años. (No hace falta remontarse mas en el tiempo)
Y aquí viene la parte que mas me interesa de todas estas consideraciones.
Nuestro papel en estos momentos como ciudadanos de España, de Europa.
Se cuestionaron y cayeron los regímenes del Socialismo Real, Sudamerica ha ido dando un giro definitivo a su realidad de golpes militares y sus dictaduras consiguientes, siempre bajo la vergozosa protección de los EEUU. Hoy son corrientes nuevas, democráticas, en manos o participadas, por primera vez, por los pueblos indígenas. Ahí están Bolivia, Ecuador, Uruguay, Venezuela…con una independencia cada vez mayor del “mandamas” del Norte. Y no se ha venido a bajo el mundo. La democracia se ha hecho mas compleja, rica, diversa…Se habla imparablemente de democracias participativas.
Y los pueblos del Norte de África, tumbando a sus “asalariados gobernantes”. Iniciando una nueva etapa, llena de esperanzas y metas, de cambios imprevisibles,  que solo al os que tienen secuestradas las riquezas energéticas, las materia primas, sus transformaciones y su comercialización puede resultarle, y de hecho es así, terriblemente inquietante todo lo que se avecina, la maravillosa incertidumbre de los cambios.
“Lo que sería un cambio de verdad sería una salida de Occidente, una «desoccidentalización», y ésta tomaría la forma de una exclusión. Fantasía, me dirán, pero es justamente un fantasía típica de un período «entre intervalos» como el que estamos viviendo”(A.B.).
Y nosotros, que? Pues nosotros tenemos por lo menos una tarea, un objetivo: Cuestionar la democracia, que tanto cacareamos a lo largo de la Tierra como ejemplo de eficacia. Tomar las calles, las plazas de París, Roma, Berlin, Madrid, de nuestras queridas ciudades, y exigir a los gobiernos que respondan a nuestras demandas, que nos escuchen, que dejen de ser administradores de los poderes financieros especulativos, gestores legislativos, ejecutivos de los Grandes Bancos, de las Corporaciones, de que devuelvan la democracia a los ciudadanos haciéndose eco de sus demandas, respondiendo a los programas bajo los cuales se les vota y elige, poniendo el acento a la solución de la Crisis en medidas de control a los grandes flujos de capitales, desmantelando los Paraísos Fiscales. No permitiendo que el Mercado, sus leyes sean la herramienta de la corrupción, del saqueo, la esquilmacion a la que estamos sometidos y todo bajo el signo de lo inevitable, de lo “sagrado”. Hay que salir, tomar las plazas y decir ¡¡Basta Ya!!
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Este es nuestro papel en estos tiempos oscuros, intermedios, es nuestro compromiso hacer de la democracia una forma de gobierno real y justo y no una pantomima que legitima a los mafiosos una vez que blanquean sus crimenenes.
Es el deber que tenemos con el resto de los pueblos: defender lo conquistado y hacer realidad lo que un día soñamos como autenticas democracias.
La dignidad de los pueblos egipcio y tunecino, su coraje y determinación, nos obligan a respetar su voluntad, sus decisiones y a tener en cuenta los errores que en el nuevo camino puedan aparecer. Es su momento. Ya nada volverá a ser igual.
Y no nos engañemos, nosotros, los de abajo no podemos pensar como los que ocupan el poder. Nuestros intereses nada tienen que ver con ellos, desde hace mucho tiempo cuando ellos hablan de paz, nosotros debemos pensar que la guerra y el hambre están cerca.
Por eso solo nos queda celebrar y seguir el ejemplo de la bendita indignación de los pueblos que toman las plazas decididos a volver a casa cuando amanezca.
Y no podemos resumir la necesidad de los cambios en este momento como una cuestión entre Libertad y Tiranía, no solo es cuestión de elegir entre Dictadura y Democracia, como dicen algunos cuando lo que realmente quieren afirmar es la conveniencia de elegir el camino de Occidente. Hemos llegado a un punto en el que es necesario asumir que no somos la panacea respecto al progreso y al bienestar de los pueblos, aceptar de una vez que todos los pueblos del mundo tienen derecho en libertad a emprender caminos propios hacia formas de progreso, de desarrollo, de libertad y de justicia,  ya que Occidente, su historia esta plagada de aciertos y de errores, de grandes logros y de terribles hechos. Pero son los resultados, las consecuencias que hoy estamos viendo y constatando, la que nos debes hacer tolerantes y respetuosos con las vías que emprendan otros, ya que no todo, pero si mucho de lo que tenemos representa un peligro a medio y largo plazo. No hace falta enumerar las consecuencias de nuestro desarrollo tecnológico, de su aplicacion siempre bajo los imperativos del capital, de la rentabilidad, de la codicia insaciable, de la acumulacion sin limites, a costa de la salud del planeta, sin pararnos ante dictaduras y miserias, hasta hacer de nuestras democracias, por momentos, un espantajo, una caricatura, un escarnio de lo que consideramos libertad, dignidad y justicia.
Los países árabes, hoy mas que nunca están en camino, no solo de conquistar cotas mas altas de bienestar y prosperidad, de justicia y libertad, sino de contar sus vida con sus propias palabras, con su propia música a la vez que nosotros nos orientamos de nuevo en este mundo que viene.
Y el Islam, al igual que para nosotros el Cristianismo durante cientos de años, no solo es una religión, y menos aún como hoy la percibimos los europeos absolutamente desgajada de la vida, es una cultura, una forma de ver el mundo, y en ese contexto sucederá todo lo que tenga que acontecer, por tanto los movimientos islamistas estarán en el corazón de los cambios, y si tenemos que elegir entre Dictaduras amigas de Occidente, es decir, aliadas de los grandes consorcios occidentales, y democracias “islámicas”, no apoyaremos lo que a estas alturas tan bien conocemos, no seremos estúpidos, aceptaremos y respetaremos el camino, el camino que ellos elijan.
Y no estamos, creo, ante revoluciones, “nuestras revoluciones”, estamos ante Multitudes que despliegan nuevos ordenes, nuevos mapas del porvenir.
Y sin la mas minima duda los ciudadanos y ciudadanas, las mujeres y los hombres de a pie, somos libres para tomar partido por un mundo mas justo, cosa que nuestros gobernantes, nuestros prohombres no pueden serlo. Ese es nuestro tesoro: la libertad para señalar el crimen, la injusticia, la falacia. Y esta libertad es ahora cuando clama y toma las plazas para hacerse oir. No faltemos a la cita. Somos libres, no ejercemos el poder. Somos el poder de la Vida. El poder de los sueños.
Llegara el día en que Occidente asuma el alma políglota de la Tierra?
O Sera mas fácil descubrir un día que somos parte de la Palpitante Periferia del Mundo?
“…Nos hemos empobrecido. Hemos sacrificado
pedazo a pedazo, la herencia de la humanidad,
y a menudo la hemos empeñado
por la centésima parte de su valor,
con el fin de recibir a cambio
la calderilla de lo “

(Walter Benjamin, citado por el Comite invisible)

http://karlotty.webs.com/indignados.htm

MONDAS DE LUZ USADA

 

TRES miniaturas y mapas

ENCARNADO Y LUMINOSO
EL CANGREJO
SIN VIDA

COMO UNA MOSCA
EN SEPTIEMBRE
YO EN LA CIUDAD

NO HAY ORDEN
EN LAS HOJAS CAIDAS
¡QUE ALEGRIA!

CENIZA
SOBRE LAS SABANAS
TAMBIEN HILOS DE LUZ

SEDIENTOS
EN LA NOCHE
MOSQUITOS Y POETAS

QUIERO
QUE UN CIRCO
ME LLEVE

ADRIAN NACIO EN EL MAR
BRILLANTE Y ENCOGIDO
HOY ES UN HOMBRE CABAL

LAS MANOS DE GONZALO
ABARCANDO A SU BEBÉ
LATERNURA QUE REGRESA

SALVAJE
SIN BRUJULA
CONSTRUYENDO ESO

OSCURA ANGUSTIA AGAZAPADA
ESTRE ESPIRALES DE CENIZA
UN MUNDO SIN AMIGOS

ARENA EN EL BOLSILLO
VOCEAN LAS GAVIOTAS
ESTOY EN CASA

DICEN QUE EL AZAR
ES CAPRICHOSO
YO CREO QUE ES FIABLE

FONSO COSE CUIDADOSAMENTE
EN EL GALPÓN
SU PRENDA

Por
Adrian Abril
Chefa Alonso
Barbara Meyer

 

 

FORMAS DE DAR, COMPARTIR ES VIVIR

 

Conferencia pronunciada en la Université des Annales el 2 de diciembre de 1927

Publicada en Conferencia, 5, 1928
Recogida en el tomo K de Oeuvres,
Conférences, 1939

Venimos hoy a hablarles de la poesía. El tema está de moda. Es admirable que en una época que sabe ser a un tiempo práctica y disipada, y que podríamos creer bastante distanciada de las cosas especulativas, se dedique tanto interés no sólo a la poesía misma sino también a la teoría poética.

Por lo tanto hoy voy a permitirme ser un poco abstracto; pero, de ese modo, me será posible ser breve. Les propondré una determinada idea de la poesía, con la firme intención de no decir nada que no sea pura constatación y que todo el mundo no pueda observar en sí o por sí mismo o, al menos, hallar con un razonamiento fácil.

Comenzaré por el comienzo. El comienzo de esta exposición de ideas sobre la poesía consistirá necesariamente en la consideración de ese nombre, tal y como se emplea en el discurso habitual. Sabemos que esa palabra tiene dos sentidos, es decir, dos funciones bien distintas. Designa en primer lugar un cierto género de emociones, un estado emotivo particular, que puede ser provocado por objetos o circunstancias muy diferentes. Decimos de un paisaje que es poético, lo decimos de una circunstancia de la vida, lo decimos a veces de una persona.

Pero existe una segunda acepción de ese término, un segundo sentido más estricto. Poesía, en ese sentido, nos hace pensar en un arte, en una extraña industria cuyo objeto es reconstituir esa emoción que designa el primer sentido de la palabra. Restituir la emoción poética a voluntad, fuera de las condiciones naturales en las que se produce espontáneamente y mediante los artificios del lenguaje, tal es el propósito del poeta, y tal es la idea unida al nombre de poesía, tomada en el segundo sentido.

Entre esas dos nociones existen las mismas relaciones y las mismas diferencias que las que se encuentran entre el perfume de una flor y la operación del químico que se aplica para reconstruirlo por completo.

Sin embargo, se confunden a cada instante las dos ideas, y de ello se deduce que un gran número de juicios, de teorías e incluso de obras están viciadas en su principio por el empleo de una sola palabra para dos cosas muy diferentes, aunque relacionadas.

Hablemos primero de la emoción poética, del estado emocional esencial.

Ustedes saben lo que la mayoría de los hombres sienten con mayor o menor fuerza y pureza ante un espectáculo natural que les impone. Las puestas de sol, los claros de luna, los bosques y el mar nos conmueven. Los grandes acontecimientos, los puntos críticos de la vida afectiva, los males del amor y la evocación de la muerte son otras tantas ocasiones o causas inmediatas de resonancias íntimas más o menos intensas y más o menos conscientes.

Esa clase de emociones se distingue de todas las demás emociones humanas. ¿Cómo se distingue? Es lo que a nuestro actual propósito le interesa buscar. Es importante oponer tan claramente como sea posible la emoción poética a la emoción ordinaria. La separación es bastante delicada de realizar, pues nunca se ha cumplido en los hechos. Siempre encontramos mezclados con la emoción poética esencial la ternura o la tristeza, el furor, el temor o la esperanza; y los intereses y los efectos particulares del individuo no dejan de combinarse con esta sensación de universo, que es característica de la poesía.

He dicho: sensación de universo. He querido decir que el estado o emoción poética me parece que consiste en una percepción naciente, en una tendencia a percibir un mundo, o sistema completo de relaciones, en el cual los seres, las cosas, los acontecimientos y los actos, si bien se parecen, todos a todos, a aquellos que pueblan y componen el mundo sensible, el mundo inmediato del que son tomados, están, por otra parte, en una relación indefinible, pero maravillosamente justa, con los modos y las leyes de nuestra sensibilidad general. Entonces esos objetos yesos seres conocidos cambian en alguna medida de valor. Se llaman unos a otros, se asocian de muy distinta manera que en las condiciones ordinarias. Se encuentran -permítanme esta expresión musicalizados, convertidos en conmensurables, resonantes el uno por el otro. Así definido, el universo poético presenta grandes analogías con el universo de los sueños.

Ya que la palabra sueños se ha introducido en mi discurso, diré de paso que en los tiempos modernos, a partir del Romanticismo, se ha producido una confusiónbastante explicable, aunque bastante lamentable, entre la noción de poesía y la de sueño. Ni el sueño ni la ensoñación son necesariamente poéticos. Pueden sedo; pero las figuras formadas al azar sólo por azar son figuras armónicas.

No obstante, el sueño nos hace comprender mediante una experiencia común y frecuente, que nuestra consciencia puede ser invadida, henchida, constituida por un conjunto de producciones notablemente diferente de las reacciones y de las percepciones ordinarias del espíritu. Nos aporta el ejemplo familiar de un mundo cerrado en el que todas las cosas reales pueden estar representadas, pero en el que todas las cosas aparecen y se modifican únicamente por las variaciones de nuestra sensibilidad profunda. Es aproximadamente así como el estado poético se instala, se desarrolla y se disgrega en nosotros. Lo que equivale a decir que es perfectamente irregular, inconstante, involuntario y frágil, y que lo perdemos lo mismo que lo obtenemos, por accidente. Hay períodos de nuestra vida en los que esta emoción y esas formaciones tan preciosas no se manifiestan. Ni siquiera pensamos que sean posible. El azar nos las da, el azar nos las retira.

Pero el hombre solamente es hombre por la voluntad que tiene de restablecer lo que le interesa sustraer a la disipación natural de las cosas. Así el hombre ha hecho por esta emoción superior lo que ha hecho o ha intentado hacer por todas las cosas perecederas o dignas de añoranza. Ha buscado, ha encontrado medios para fijar y resucitar a voluntad los estados más bellos y más puros de sí mismo, para reproducir, transmitir y guardar durante siglos las fórmulas de su entusiasmo, de su éxtasis, de su vibración personal; y, por una afortunada y admirable consecuencia, la invención de esos procedimientos de conservación le ha dado al mismo tiempo la idea y el poder de desarrollar y enriquecer artificialmente los fragmentos de vida poética de los que su naturaleza le hace por instantes el don. Ha aprendido a extraer del transcurso del tiempo, a separar de las circunstancias, esas formaciones, esas maravillosas percepciones fortuitas que se habrían perdido sin retorno si el ser ingenioso y sagaz no hubiera acudido a ayudar al ser instantáneo, a prestar el socorro de sus invenciones al yo puramente sensible. Todas las artes han sido creadas para perpetuar, cambiar, cada una según su esencia, un momento de efímera delicia en la certidumbre de una infinidad de instantes deliciosos. Una obra no es otra cosa que el instrumento de esta multiplicación o regeneración posible. Música, pintura y arquitectura son los diversos modos correspondientes a la diversidad de los sentidos. Ahora bien, entre esos medios de producir o de reproducir un mundo poético, de organizado para la duración y de amplificado mediante el trabajo reflexivo, el más antiguo, quizá, el más inmediato, y sin embargo el más complejo, es el lenguaje. Pero el lenguaje, debido a su naturaleza abstracta, a sus efectos más especialmente intelectuales -es decir, indirectos-, y a sus orígenes o a sus funciones prácticas, propone al artista que se ocupa de consagrado y ordenado para la poesía, una tarea curiosamente complicada. Nunca hubiera habido poetas si se hubiera tenido conciencia de los problemas a resolver. (Nadie podría aprender a andar si para andar hubiera que representarse y poseer en el estado de ideas claras todos los elementos del menor paso).

Pero no estamos aquí para hacer versos. Tratamos por el contrario de considerar los versos como imposibles de hacer, para admirar más lúcidamente los esfuerzos de los poetas, concebir su temeridad y sus fatigas, sus riesgos y sus virtudes, maravillamos de su instinto.

Voy a intentar en pocas palabras darles una idea de esas dificultades.

Lo he dicho anteriormente: el lenguaje es un instrumento, una herramienta, o mejor una colección de herramientas y de operaciones formada por la práctica y sojuzgada a ella. Es por lo tanto un medio necesariamente burdo, que cada cual utiliza, acomoda a sus necesidades actuales, deforma de acuerdo con las circunstancias, ajusta a su persona fisiológica y a su historia psicológica.

Ustedes saben a qué pruebas lo sometemos a veces. Los valores, los sentidos de las palabras, las reglas de sus acordes, su emisión, su trascripción son para nosotros juguetes e instrumentos de tortura a un tiempo. Sin duda tenemos en alguna consideración las decisiones de la Academia; y sin duda, el cuerpo docente, los exámenes, principalmente la vanidad, oponen algunos obstáculos al ejercicio de la fantasía individual. En los tiempos modernos, además, la tipografía interviene muy poderosamente en la conservación de esas convenciones de la escritura. De ese modo, se retrasan en cierta medida las alteraciones de origen personal; pero las cualidades del lenguaje más importantes para el poeta, que evidentemente son sus propiedades o posibilidades musicales, por una parte, y sus valores significativos ilimitados (los que dirigen la propagación de las ideas derivadas de una idea), por la otra; son también las menos protegidas del capricho, las iniciativas, las acciones y las disposiciones de los individuos. La pronunciación de cada uno y su «experiencia» psicológica particular introducen en la transmisión mediante el lenguaje, una incertidumbre, posibilidades de error, y un imprevisto, del todo inevitables. Observen bien estos dos puntos: al margen de su aplicación a las necesidades más simples y comunes de la vida, el lenguaje es todo lo contrario de un instrumento de precisión. Y al margen de ciertas coincidencias rarísimas, de determinados aciertos de expresión y de forma sensibles, combinadas, no es para nada un medio poético.

En resumen, el destino amargo y paradójico del poeta le impone utilizar una fabricación del uso corriente y de la práctica para fines excepcionales y no prácticos; tiene que tomar medios de origen estadístico y anónimo para cumplir su propósito de exaltar y de expresar su persona en aquello que tiene de más puro y singular.

Nada hace captar mejor toda la dificultad de su tarea que comparar sus elementos iniciales con aquellos de los que dispone el músico. Observen lo que se le ofrece a uno y a otro en el momento en que van a poner manos a la obra y a pasar de la intención a la ejecución.

¡Afortunado el músico! La evolución de su arte le ha proporcionado una condición sumamente privilegiada. Sus medios están bien definidos, la materia de su composición está completamente elaborada ante él. Podemos compararle a la abeja cuando sólo tiene que inquietarse por su miel. Las secciones regulares y los alveolo s de cera ya están hechos. Su tarea es medida y se limita a lo mejor de sí misma. Lo mismo le sucede al compositor. Se puede decir que la música preexiste y le espera. ¡Hace mucho tiempo que está constituida!

¿Cómo tuvo lugar esta institución de la música? Vivimos gracias al oído en el universo de los ruidos. De su conjunto se separa el conjunto de ruidos particularmente simples, es decir, reconocible s por el oído y que le sirven de referencia: son los elementos cuyas relaciones recíprocas son intuitivas; percibimos esas relaciones exactas y extraordinarias tan nítidamente como sus propios elementos. El intervalo entre dos notas nos resulta tan sensible como una nota.

De ese modo, esas unidades sonoras, esos sonidos, son aptos para formar combinaciones continuas, sistemas sucesivos o simultáneos cuya estructura, encadenamientos, implicaciones y entrecruzamientos se nos presentan y se imponen. Distinguimos claramente el sonido del ruido, y percibimos un contraste entre ellos, impresión de gran consecuencia pues ese contraste es el de lo puro y de lo impuro, que se reduce al del orden y el desorden, que está a su vez sujeto, sin duda, a
los efectos de ciertas leyes energéticas. Pero no vamos tan lejos.

Así, este análisis de los ruidos, ese discernimiento que ha permitido la constitución de la música como actividad separada y explotación del universo de los sonidos, se ha realizado, o al menos controlado, unificado, codificado, gracias a la intervención de la ciencia física, que se ha descubierto a sí mismo en esta ocasión y se ha reconocido como ciencia de las medidas, y que ha sabido, desde la Antigüedad, adaptar la medida a la sensación sonora de manera constante e idéntica, por medio de instrumentos que son, en realidad, instrumentos de medida.

Por lo tanto el músico se encuentra en posesión de un conjunto perfecto de medios bien definidos, que hacen corresponder exactamente sensaciones con actos; todos los elementos de su juego están presentes, enumerados y clasificados, y este conocimiento concreto de sus medios, de los que no sólo está informado sino penetrado e íntimamente armado, le permite prever y construir sin preocupación- alguna respecto a la materia y la mecánica general de su arte.

De ello se deduce que la música posee un dominio propio, absolutamente suyo. El mundo del arte musical, mundo de los sonidos, está bien separado del mundo de los ruidos.

Es tanto que un ruido se limita a evocar en nosotros un acontecimiento aislado cualquiera, un sonido que se produce evoca por sí solo todo el universo musical. En esta sala en la que hablo, en la que ustedes perciben el ruido de mi voz y diversos incidentes auditivos, si de golpe se dejara oír una nota, si se pusiera a vibrar un diapasón o un instrumento bien afinado, apenas afectados por ese ruido excepcional, que no puede confundirse con los otros, tendrían de inmediato la sensación de un comienzo. En el acto se crearía una atmósfera completamente distinta, se impondría un estado particular de espera, se anunciaría un orden nuevo, un mundo, y su atención se organizaría para acogerlo. Más aún, tendería de alguna forma a desarrollar por sí misma esas premisas, y a engendrar sensaciones ulteriores de la misma clase, de la misma pureza que la sensación recibida.

Y la contraprueba existe.

Si en una sala de conciertos, mientras resuena y domina la sinfonía, cae una silla, tose una persona, o se cierra una puerta, de inmediato tenemos la impresión de una ruptura. Se ha roto o quebrado algo indefinible, una especie de hechizo o de cristal.

Ahora bien, esa atmósfera, ese hechizo poderoso y frágil, ese universo de los sonidos, se le ofrece a cualquier compositor por la naturaleza de su arte y por las adquisiciones inmediatas de ese arte.

Muy distinta, infinitamente menos afortunada, es la dotación del poeta. Al perseguir un objeto que no difiere excesivamente del del músico, se ve privado de las inmensas ventajas que acabo de indicarles. Ha de crear y recrear a cada instante lo que el otro encuentra hecho y preparado.

¡En qué estado desfavorable o desordenado encuentra las cosas el poeta! Tiene ante sí ese lenguaje ordinario, ese conjunto de medios tan burdos que todo conocimiento que se precisa lo rechaza para crearse sus instrumentos de pensamiento; ha de tomar prestada esa colección de términos y reglas tradicionales e irracionales, modificadas por cualquiera, caprichosamente introducidas, caprichosamente interpretadas, caprichosamente codificadas. Nada menos adecuado a los propósitos del artista que ese desorden esencial del que debe extraer a cada instante los elementos del orden que desea producir. Para el poeta no ha habido físico que haya determinado las propiedades constantes de esos elementos de su arte, sus relaciones, sus condiciones de emisión idéntica. Ni diapasones, ni metrónomo s, ni constructores de gamas, ni teóricos de la armonía. Ninguna certidumbre, de no ser la de las fluctuaciones fonéticas y significativas del lenguaje. Ese lenguaje, además, no actúa como el sonido sobre un sentido único, sobre el oído, que es el sentido por excelencia de la espera y de la atención. Constituye, por el contrario, una mezcla de excitaciones sensoriales y físicas perfectamente incoherentes. Cada palabra es una reunión instantánea de efectos sin relación entre si. Cada palabra reúne un sonido y un sentido. Me equivoco: es a la vez varios sonidos y varios sentidos. Varios sonidos, tantos sonidos como provincias hay en Francia y casi hombres en cada provincia. Es esta una circunstancia muy grave para los poetas, en quienes los efectos musicales que habían previsto quedan corrompidos o desfigurados por el acto de sus lectores. Varios sentidos, pues las imágenes que nos ,sugiere cada palabra generalmente son bastante diferentes y sus imágenes secundarias infinitamente diferentes.

La palabra es cosa compleja, es combinación de propiedades a un tiempo vinculadas en el hecho e independientes por su naturaleza y su función. Un discurso puede ser lógico y cargado de sentido, pero sin ritmo y sin compás alguno; puede ser agradable al oído y perfectamente absurdo o insignificante; puede ser claro y vano, vago y delicioso… Pero basta, para hacer imaginar su extraña multiplicidad, con nombrar todas las ciencias creadas para ocuparse de esta diversidad y explotar cada uno de sus elementos. Puede estudiarse un texto de muchas maneras independientes, pues es sucesivamente justiciable por la fonética, por la semántica, por la sintaxis, por la lógica y por la retórica, sin omitir la métrica, ni la etimología.

He ahí al poeta enfrentado con esa materia moviente y demasiado impura; obligado a especular por turno sobre el sonido y sobre el sentido, a satisfacer no sólo a la armonía, al período musical, sino también a condiciones intelectuales variadas: lógica, gramática, sujeto del poema, figuras y ornamentos de todos los órdenes, sin contar con las reglas convencionales. Observen el esfuerzo que supone la empresa de llevar a buen fin un discurso en el que tantas exigencias han de satisfacerse milagrosamente al mismo tiempo.

Aquí comienzan las inciertas y minuciosas operaciones del arte literario. Pero este arte nos ofrece dos aspectos, hay dos grandes modos que, en su estado extremo, se oponen, pero que, sin embargo, se reúnen y encadenan por una multitud de grados intermedios. Existe la prosa y existe el verso. Entre ellos, todos los tipos de su [146] mezcla; pero hoy los consideraré en sus estados extremos. Podría ilustrarse esta oposición de los extremos exagerando un poco: decirse que el lenguaje tiene por límites la música, por un lado, el álgebra, por el otro.

Recurriré a una comparación que me es familiar para que sea más fácil captar lo que tengo que decir sobre este tema. Hablando un día de todo esto en una ciudad extranjera, y habiéndome servido de esta misma comparación, uno de mis oyentes me hizo una cita notable que me descubrió que la idea no era nueva. No lo era al menos nada más que para mí.

Esta es la cita. Se trata de un extracto de una carta de Racan a Chapelain, en la que Racan nos cuenta que Malherbe asimilaba la prosa a la marcha, la poesía a la danza, como voy a hacerlo yo enseguida:

«Den, dice Racan, el nombre que gusten a mi prosa, el de galante, ingenua o festiva. Estoy decidido a mantenerme en los preceptos de mi primer maestro Malherbe y no buscar nunca ni número, ni cadencia a mis períodos, ni otro ornamento que la nitidez que puede expresar mis pensamientos. Ese buen hombre (Malherbe) comparaba la prosa al andar ordinario y la poesía a la danza, y decía que debemos tolerar alguna negligencia a las cosas que nos vemos obligados a hacer pero que es ser ridículo el ser mediocres en las que hacemos por vanidad. Los cojos y los gotosos no pueden dejar de andar, pero nada les obliga a bailar el vals o los cinco pasos».

La comparación que Racan adjudica a Maleherbe, y que yo por mi parte había advertido fácilmente, es inmediata. Les demostraré que es fecunda. Se desarrolla muy lejos con una curiosa precisión. Es quizá algo más que una similitud de apariencias.

La marcha lo mismo que la prosa tiene siempre un objeto concreto. Es un acto dirigido hacia un objeto y nuestra finalidad es alcanzado. Las circunstancias actuales, la naturaleza del objeto, la necesidad que tengo, el impulso de mi deseo, el estado de mi cuerpo, el del terreno, son los que imponen el paso a la marcha, le prescriben su dirección, su velocidad y su término. Todas las propiedades de la marcha se deducen de esas condiciones instantáneas que se combinan singularmente en cada ocasión, de tal manera que no hay dos desplazamientos de esta clase que sean idénticos, que hay cada vez creación especial, pero, cada vez, es abolida y como absorbida en el acto realizado.

La danza es algo muy distinto. Es, sin duda, un sistema de actos, pero que tienen un fin en sí mismos. No va a ninguna parte. Si persigue alguna cosa, no es más que un objeto ideal, un estado, una voluptuosidad, un fantasma de flor, o algún encantamiento de sí misma, un extremo de vida, una cima, un punto supremo del ser… Pero por diferente que sea del movimiento utilitario, tomen nota de esta advertencia esencial aunque infinitamente simple, que usa los mismos miembros, los mismos órganos, huesos, músculos y nervios que la marcha misma.

Exactamente lo mismo sucede con la poesía que usa las mismas palabras, las mismas formas y los mismos timbres que la prosa.

Por consiguiente la poesía y la prosa se distinguen por la diferencia de ciertas leyes o convenciones momentáneas de movimiento y de funcionamiento aplicadas a elementos y a mecanismos idénticos. Razón por la cual hay que evitar razonar sobre la poesía como se hace con la prosa. Lo que es verdad de una deja de tener sentido, en muchos casos, si se quiere encontrar en la otra. Y es por lo que (por elegir un ejemplo), es fácil justificar inmediatamente el uso de las inversiones; pues esas alteraciones del orden acostumbrado y, en cierto modo, elemental de las palabras en francés, fueron criticadas en diversas épocas, a mi entender muy ligeramente, por motivos que se reducen a esta fórmula inaceptable: la poesía es prosa.

Llevemos un poco más lejos nuestra comparación, que soporta ser profundizada. Un hombre anda. Se mueve de un lugar a otro, conforme a un camino que es siempre un camino de mínima acción. Observemos que la poesía sería imposible si estuviera sujeta al régimen de la línea recta. Nos enseñan: ¡digan que llueve si quieren decir que llueve! Pero el objeto de un poeta no es nunca ni puede serlo el enseñamos que llueve. No es necesario un poeta para persuadimos de coger nuestro paraguas. Observen en qué se convierte Ronsard, en qué se convierte Hugo, en qué se convierten la rima, las imágenes, las consonancias, los versos más hermosos del mundo, si someten la poesía al sistema ¡Digan que llueve! Solamente por una burda confusión de los géneros y de los momentos se le pueden reprochar al poeta sus expresiones indirectas y sus formas complejas. No vemos que la poesía implica una decisión de cambiar la función del lenguaje.

Vuelvo al hombre que anda. Cuando ese hombre ha realizado su movimiento, cuando ha alcanzado el lugar, el libro, el fruto, el objeto que deseaba, la posesión anula de inmediato todo su acto, el efecto devora la causa, el fin absorbe el medio, y cualesquiera que hayan sido las modalidades de su acto y de su paso, sólo queda el resultado. Los cojos, los gotosos de los que hablaba Malherbe, una vez que han alcanzado penosamente la butaca a la que se dirigían, no están menos sentados que el hombre más alerta que hubiera llegado a ese asiento con un paso vivo y ligero. Lo mismo sucede con el uso de la prosa. El lenguaje del que me acabo de servir, que expresa mi propósito, mi deseo, mi mandato, mi opinión, mi pregunta o mi respuesta, ese lenguaje que ha cumplido su función, se desvanece apenas llega. Lo he emitido para que perezca, para que irrevocablemente se transforme en ustedes, y sabré que fui comprendido por el hecho relevante de que mi discurso ha dejado de existir. Es reemplazado enteramente y definitivamente por su sentido, o al menos por un cierto sentido, es decir, por imágenes, impulsos, reacciones o actos de la persona a quien se habla; en suma, por una modificación o reorganización interior de ésta. Pero quien no ha comprendido, conserva y repite las palabras. El experimento es fácil…

Verán que la perfección de ese discurso, cuyo único destino es la comprensión, consiste en la facilidad con la que se transforma en algo muy distinto, en no lenguaje. Si han comprendido mis palabras, mis mismas palabras ya no les sirven de nada, han desaparecido de sus mentes, mientras que poseen su contrapartida, ustedes poseen bajo forma de ideas y de relaciones, con qué restituir el significado de esas palabras, bajo una forma que puede ser muy diferente.

Dicho de otro modo, en los empleos prácticos o abstractos del lenguaje que es específicamente prosa, la forma no se conserva, no sobrevive a la comprensión, se disuelve en la claridad, ha actuado, ha hecho comprender, ha vivido.

Pero, por el contrario, el poema no muere por haber servido; está expresamente hecho para renacer de sus cenizas y volver a ser indefinidamente lo que acaba de ser.

En este sentido la poesía se reconoce por este efecto notable por el que podríamos definirla: que tiende a reproducirse en su forma, que provoca a nuestras mentes para reconstituirla tal cual. Si me permitiera una palabra sacada de la tecnología industrial, diría que la forma poética se recupera automáticamente.

Esta es una propiedad admirable y característica entre todas. Me gustaría ofrecerles una imagen simple. Imaginen un péndulo que oscila entre dos puntos simétricos. Asocien a uno de esos puntos la idea de la forma poética, de la potencia del ritmo, de la sonoridad de las sílabas, de la acción física de la declamación, de las sorpresas psicológicas elementales que les producen las aproximaciones insólitas de las palabras. Asocien al otro punto, al punto conjugado del primero, el efecto intelectual, las visiones y los sentimientos que para ustedes constituyen el «fondo», el «sentido» del poema en cuestión, y observen entonces que el movimiento de su alma, o de su atención, cuando está sometida a la poesía, completamente sumisa y dócil a los impulsos sucesivos del lenguaje de los dioses, va del sonido hacia el sentido, del continente hacia el contenido, ocurriendo todo primero como en la costumbre habitual de hablar; pero a continuación, a cada .verso, sucede que el péndulo viviente es llevado a su punto de partida verbal y musical. El sentido que se propone encuentra como única salida, como única forma, la forma misma de la que procedía. De este modo, se dibuja una oscilación, una simetría, una igualdad de valor y de poderes entre la forma y el fondo, entre el sonido y el sentido, entre el
poema y el estado de poesía.

Este intercambio armónico entre la impresión y la expresión es a mi modo de ver el principio esencial de la mecánica poética, es decir, de la producción del estado poético mediante la palabra. El poeta hace profesión de encontrar por suerte y de buscar por industria esas formas singulares del lenguaje cuya práctica he intentado analizarles.

La poesía así entendida es radicalmente distinta a cualquier prosa: en particular, se opone nítidamente a la descripción y a la narración de acontecimientos que tienden a producir la ilusión de la realidad, es decir, a la novela y al cuento cuando su objeto es dar verosimilitud a los relatos, retratos, escenas y otras representaciones de la vida real. Diferencia que tiene incluso marcas físicas fácilmente observables. Consideren las actitudes comparadas del lector de novelas y del lector dé poemas. Puede ser el mismo hombre, pero difiere excesivamente de sí mismo cuando lee una u otra obra. Observen al lector de novela cuando se sumerge en la vida imaginaria que le provoca su lectura. Su cuerpo deja de existir. Se sostiene la frente con las dos manos. Únicamente es, se mueve, actúa y padece con el espíritu. Está absorbido por lo que devora; no puede contenerse pues una especie de demonio le presiona para avanzar. Quiere la continuación, y el fin, es presa de una especie de alienación: toma partido, triunfa, se entristece, ya no es él mismo, ya no es más que un cerebro separado de sus fuerzas exteriores, es decir, librado a sus imágenes, atravesando una especie de crisis de credulidad.

Muy distinto es el lector de poemas.

Si la poesía actúa verdaderamente sobre alguien no es dividiéndolo en su naturaleza, comunicándole las ilusiones de una vida de ficción y puramente mental. N o le impone una falsa realidad que exige la docilidad del alma y la abstención del cuerpo. La poesía debe extenderse a todo el ser; excita su organización muscular con los ritmos, libera o desencadena sus facultades verbales de las que exalta el juego total, le ordena en profundidad, pues trata de provocar o reproducir la unidad y la armonía de la persona viviente, unidad extraordinaria, que se manifiesta cuando el hombre es poseído por un sentimiento intenso que no deja de lado ninguna de sus potencias.

En suma, entre la acción del poema y la del relato ordinario la diferencia es de orden psicológico. El poema se despliega en un campo más rico de nuestras funciones de movimiento, exige de nosotros una participación que está más próxima a la acción completa, en tanto que el cuento y la novela nos transforman más bien en sujetos del sueño y de nuestra facultad para ser alucinados.

Pero repito que existen grados, innumerables formas de paso entre esos términos extremos de la expresión literaria.

Tras intentar definir el dominio de la poesía, debería ahora tratar de considerar la operación misma del poeta, los problemas de la factura y de la composición. Pero sería entrar en una vía muy espinosa. Encontramos tormentos infinitos, disputas que no pueden tener fin, adversidades, enigmas, preocupaciones e incluso desesperaciones que convierten el oficio del poeta en uno de los más inseguros y de los más cansados que existen. El propio Malherbe al que ya he citado, decía que después de acabar un buen soneto el autor tiene derecho a tomarse diez años de descanso. Admitía con ello que esas palabras: un soneto acabado significan algo… En cuanto a mí, yo no las entiendo… Las traduzco por soneto abandonado.

Tratemos superficialmente esta difícil cuestión:

Hacer versos…

Pero todos ustedes saben que hay un medio sumamente simple de hacer versos.

Basta con estar inspirado y las cosas van por sí solas. Me gustaría que fuera así. La vida sería soportable. Aceptemos, no obstante, esta ingenua respuesta, pero examinemos las consecuencias.

Aquel que se contenta tiene que admitir o bien que la producción poética es un puro efecto del azar o bien que procede de una especie de comunicación sobrenatural; una y otra hipótesis reducen al poeta a un papel miserablemente pasivo. Hacen de él o una especie de urna en la que se agitan millones de bolas o una tabla parlante en la que se aloja un espíritu. Tabla o cubeta, en resumen, pero no un dios; lo contrario de un dios; lo contrario de un Yo.

Y el infortunado autor, que ya no es autor, sino signatario, y responsable como un gerente de periódico, se ve obligado a decirse:

«En tus obras, querido poeta, lo que es bueno no es tuyo, lo que es malo te pertenece sin ningún género de duda.»

Resulta extraño que más de un poeta se haya contentado -si es queno se ha enorgullecido- con no ser más que un instrumento, un momentáneo medium.

Ahora bien, la experiencia lo mismo que la reflexión nos demuestran, por el contrario, que los poemas cuya compleja perfección y afortunado desarrollo impondrían con mayor fuerza a sus maravillados lectores la idea de milagro, del golpe de suerte, de realización sobrehumana (debido a una conjunción extraordinaria de las virtudes que se pueden desear pero no esperar encontrar reunidas en una obra), son también obras maestras de trabajo, son, además, monumentos de inteligencia y de trabajo continuado, productos de la voluntad y del análisis, que exigen cualidades demasiado múltiples para poder reducir se a las de un aparato registrador de entusiasmos o de éxtasis. Ante un bello poema de alguna longitud percibimos que hay ínfimas posibilidades de que un hombre haya podido improvisar de una vez, sin otro cansancio que el de escribir o emitir lo que le viene a la mente, un discurso singularmente seguro de sí, provisto de continuos recursos, de una armonía constante y de ideas siempre acertadas, un discurso que no cesa de encantar, en el que no se encuentran accidentes, señales de debilidad y de impotencia, en el que faltan esos molestos incidentes que rompen el encantamiento y arruinan el verso poético del que les hablaba anteriormente.

No es que no haga falta, para hacer un poeta, algo más, alguna virtud que no se descompone, que no se analiza en actos definibles y en horas de trabajo. El Pegaso-Vapor, el Pegaso-Hora todavía no son unidades legales de potencia poética.

Hay una cualidad especial, una especie de energía individual propia del poeta. Aparece en él y se le revela a sí mismo en ciertos instantes de infinito valor.

Pero no son más que instantes, y esta energía superior (es decir, es tal que todas las otras energías del hombre no la pueden componer y reemplazar), no existe o no puede actuar más que mediante manifestaciones breves y fortuitas.

Es preciso añadir -esto es bastante importante- que los tesoros que ilumina a los ojos de nuestra mente, las ideas o las formas que nos produce a nosotros mismos están bien lejos de tener igual valor para las miradas extrañas.

Esos momentos -de un valor infinito, esos instantes que dan una especie de dignidad universal a las relaciones y a las intuiciones que engendran, son no menos fecundos en valores ilusorios o incomunicables. Lo que vale solo para nosotros no vale nada. Es la ley de la Literatura. Esos estados sublimes son en realidad ausencias en las que se encuentran maravillas naturales que solamente se hallan allí, pero tales maravillas son siempre impuras, quiero decir mezcladas con cosas viles o vanas, insignificantes o incapaces de resistir la luz exterior, o si no imposibles de retener, de conservar. En el resplandor de la exaltaci6n no es oro todo lo que reluce.

En suma, ciertos instantes nos descubren profundidades en las que reside lo mejor de nosotros mismos, pero en parcelas introducidas en una materia informe, en fragmentos de figura rara o burda. Hay pues que separar esos elementos de metal noble de la masa y preocuparse por fundirlos juntos y dar forma a alguna Joya.

Si nos entretuviéramos en desarrollar con rigor la doctrina de la inspiraci6n pura, deduciríamos consecuencias bien extrañas. Por ejemplo, encontraríamos necesariamente que ese poeta que se limita a transmitir lo que recibe, a entregar a desconocidos lo que retiene de lo desconocido, no tiene ninguna necesidad de comprender lo que escribe bajo el misterioso dictado.

No actúa sobre ese poema del que él no es la fuente. Puede ser completamente ajeno a lo que fluye a través suyo. Esta consecuencia inevitable me hace pensar en lo que, antaño, era creencia general sobre el tema de la posesión diabólica. Leemos en los documentos de otro tiempo que relatan los interrogatorios n materia de brujería, que con frecuencia se convenci6 a personas de estar habitadas por el demonio, y se las condenó sobre esa base por, siendo ignorantes e incultas, haber discutido, argumentado y blasfemado durante sus crisis en griego, en latín e incluso en hebreo ante los horrorizados inquisidores (no era latín sin lágrimas, pienso).

¿Es eso lo que se le exige al poeta? Sin duda, una emoción caracterizada por la potencia expresiva espontánea que desencadena es la esencia de la poesía. Pero la tarea del poeta no puede consistir en contentarse con experimentada. Esas expresiones, salidas de la emoción, sólo son puras accidentalmente, llevan consigo muchas escorias, contienen cantidad de defectos cuyo efecto sería obstaculizar el desarrollo poético e interrumpir la resonancia prolongada que finalmente se trata de provocar en un alma extraña. Pues el deseo del poeta, si el poeta apunta a lo más elevado de su arte, no puede ser otro que introducir algún alma extraña en la divina duración de su vida armónica, durante la cual se componen y se miden todas las formas y durante la cual se intercambian las respuestas de todas sus potencias sensitivas y rítmicas.

Pero es al lector a quien corresponde y a quien está destinada la inspiración, lo mismo que corresponde al poeta hacer pensar, hacer creer, hacer lo necesario para que solamente podamos atribuir a los dioses una obra demasiado perfecta o demasiado conmovedora para salir de las inseguras manos de un hombre. Precisamente el objeto mismo del arte y el principio de sus artificios es comunicar la impresión de un estado ideal en el que el hombre que lo lograra sería capaz de producir espontáneamente, sin esfuerzo, sin debilidad, una expresión magnífica y maravillosamente ordenada de su naturaleza y de nuestros destinos.

 

gaza, la masacre

quien administra el terrorismo?

 

 

   SEMANA DE POESÍA SALVAXE, FERROL

CARA A OS DEZ ANOS DE CITA CA PALABRA ENCARNADA.

 

               proclama desde las barricadas en flor

La poesía es una conciencia. Una conciencia social. La conciencia social es poética. Conciencia de la dignidad del hombre y de su desamparo, conciencia de su soledad y de su nada. Por eso no tiene sentido hablar de poesía social como hizo alguna crítica en algún tiempo. La poesía es una conciencia social cuando habla de la primavera y cuando habla del desarraigo, cuando habla de la pobreza y cuando habla de la muerte. Hoy más que nunca la poesía es portadora de esa conciencia del hombre, la que nos hace libres. Así se entienden los versos de Hölderling :” con mucho mérito pero es poéticamente como el hombre habita la tierra”. Fue la conciencia poética la primera que lanzó el grito de alarma ante el estado de bienestar que nos quisieron vender como vida. Nos quisieron vender lavadoras y coches y pisos y ocio como simulacros de una vida que cada vez nos vaciaba más de nuestro sentido de plenitud. La poesía dio cuenta antes que ninguna ciencia socioeconómica de la gran fábrica de soledad en que se había convertido el capitalismo. Nueva York es la gran fábrica de  soledad del mundo, en Nueva York fabrican más soledad que hamburguesas. La soledad es una mercancía barata pero la venden como una enfermedad cara. Ellos fabrican la enfermedad y el antibiótico. En este caso los paquetes de viajes, los encuentros programados de siete minutos, los coches de alta tecnología y las redes sociales. La comunicación es fundamental contra la soledad, dicen, pero ¿qué comunicar?, desde el vacío sólo se comunica la violencia, el vacío no se soporta, hay que llenarlo violentamente con un misil atómico, el horror vacui produjo la bomba atómica y las redes sociales. Nadie puede tener diezmilamigos, sólo  en Twenti, tan sólo en lo que  no tiene lugar se puede tener un millón de amigos. La comunicación es otra mercancía. El consumo es la medicina que vale para todo, el consumo es la panacea.


INTENCIÓNS.

Encheremos as velas
c´a luz náufraga da madrugada
Pendurando en dous puntos cardinaes
a randeeira esguía
d’ o pailebote branco.
C’ as suas mans loiras
acenan mil adeuses as estrelas. 

Inventaremos frustradas descubertas
a barlovento d’ os horizontes
pra acelerar os abolidos corazóns
d’ os nosos veleiros defraudados. 

Halaremos polo chicote 
d’ un meridián innumerado 

N’ a illa anónima
de cada singladura
esculcaremos o remorso d’ a cidade 

Ela noitamula desfollará
como unha margarida prostibularia
a Rosa d’ os Ventos d’ o noso corazón. 

Encadearemos adeuses d’ escuma
pra tódalas prayas perdidas
Xuntaremos cuardernos en branco
d’ a novela errante d’ o vento
Pescaremos n’ a rede d’ os atlas
ronseles de Simbad 

E cazaremos a vela
sobre o torso rebelde d’ as tormentas
pra trincar a escota d’ unha ilusión. 


cartel poesia 3
                          Después de que la iglesia saqueara el cielo y rompiera el diálogo directo del hombre con lo sagrado, después de haber banalizado a Dios, al capitalismo financiero le quedó el terreno preparado para saquear la tierra. La luz ya no es de Dios y por lo tanto tampoco del hombre, ni el agua, ni el aire, ni la tierra, nada es nuestro y nos sentimos expoliados y pobres. La poesía es una conciencia social que se levanta contra el expolio, contra el botín de los mercados, contra esta vida miserable, contra esta muerte ignominiosa. Somos una única conciencia que restituye el nombre a la vida y al hombre le llama hombre y al invierno le llama invierno y a la libertad le llama libertad. La conciencia poética nunca dejará de nombrar el mundo para hacerlo nuestro. En esta semana de poesía salvaxe le pondremos nombre a los que no tiene cara, de momento les vamos a llamar, simplemente, hijos de puta, hijos de puta, hijos de puta, hijos de puta, hijos de puta.


O pequeno filho-da-puta

é sempre
um pequeno filho-da-puta;
mas não há filho-da-puta,
por pequeno que seja,
que não tenha
a sua própria
grandeza,
diz o pequeno filho-da-puta.

no entanto, há
filhos-da-putaque nascem
grandesefilhos-da-puta
que nascem pequenos,
diz o pequeno filho-da-puta.
de resto,
os filhos-da-puta
não se medem aos
palmos,diz ainda
o pequeno filho-da-puta.

o pequeno
filho-da-puta
tem uma pequena
visão das coisas
e mostra em
tudo quanto faz
e diz
que é mesmo
o pequeno
filho-da-puta.

LOs poetas somos mal vistos, no somos bien recibidos en los campos de batalla, ni en las oficinas de luz estridente donde se fragua la muerte y la miseria, nos hemos vuelto agitadores de almas, proclamamos una fe sin dioses ni tribunos, donde padre, patria y patron son palabras reventadas hace tiempo por el ejercicio de la fuerza y la opresion. Izamos sobre las escombreras humeantes las banderas de humo de los hogares de lana, somos una poblacion nomada que habitamos el mundo y hacemos fuego soplando las ascuas de las voces antiguas, el futuro lo deletreamos en la punta de todas las lenguas, y hacemos del Olvido un territorio fertil donde la fiesta de los hombres y mejeres libres hace señales desde la noche de los tiempos.
Los poetas somos los chamanes de la tribu, los intermediarios entre las cosas, entre el pan y el misterio de la vida y todos los seres humanos,
traducimos el silencio del mundo y le damos la palabra a los arboles y a las fieras, a los desposeidos y a las muchachas en flor, a los muertos y a los que regresan, a los que llegan y a los derrotados.
La unica tribu que reconocemos es la de la dignidad y el respeto, la de la igualdad y la sabiduria de sabernos seres transitivos, de efimeras eternidades, una tribu en la cual la palabra es la cosecha de todo lo vivido y de todos los sueños, asi sentimos comoseres generosos que dibujamos el futuro con la delicadeza de las madres, y no con la sangrienta rentabilidad de los especuladores, con la cruenta inutilidad de los asesinos.
Exigimos que nos dejen en paz, que nos dejen en paz y que no nos quiten el pan de la boca, ese pan que cada dia con mayor frecuencia suena a duros disparos: pan pan duro comoun tiro entre los dientes desnutridos.
Estamo hartos de hambre, de impotencia, de asco, y eso es malo, no es bueno que mujeres y hombres sean doblados sobre la luz insacible de la miserable abundancia.

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Os poetas somos mal vistos, non somos ben recibidos nos campos de batalla, nin nas oficinas de luz estridente onde se fragua a morte e a miseria, volvémonos axitadores de almas, proclamamos unha fe sen deuses nin tribunos, onde pai, patria e patron son palabras rebentadas fai tempo polo exercicio da forza e a opresion. Izamos sobre os vertedoiros fumarentos as bandeiras de fume dos fogares de la, somos unha poblacion nomada que habitamos o mundo e facemos lume soprando as ascuas das voces antigas, o futuro o deletreamos na punta de todas as linguas, e facemos do Esquecemento un territorio fertil onde a festa dos homes e mejeres libres fai sinais desde a noite dos tempos.
Os poetas somos os chamanes da tribo, os intermediarios entre as cousas, entre o pan e o misterio da vida e todos os seres humanos,
traducimos o silencio do mundo e dámoslle a palabra aos arboles e ás feras, aos desposeidos e ás raparigas en flor, aos mortos e aos que regresan, aos que chegan e aos derrotados.
A unica tribo que recoñecemos é a da dignidade e o respecto, a da igualdade e a sabiduria de sabernos seres transitivos, de efimeras eternidades, unha tribo na cal a palabra é a colleita de todo o vivido e de todos os soños, asi sentimos comoseres xenerosos que debuxamos o futuro coa delicadeza das nais, e non coa sanguenta rendibilidade dos especuladores, coa cruenta inutilidade dos asasinos.
Esiximos que nos deixen en paz, que nos deixen en paz e que non nos quiten o pan da boca, ese pan que cada dia con maior frecuencia soa a duros disparos: pan pan duro comoun tiro entre os dentes desnutridos.
Estamo fartos de fame, de impotencia, de noxo, e iso é malo, non é bo que mulleres e homes sexan dobrados sobre a luz insacible da miserable abundancia.


no entanto,
o pequeno filho-da-puta
tem orgulho
em ser
o pequeno filho-da-puta.
todos os grandes
filhos-da-puta
são reproduções em
ponto grande
do pequeno
filho-da-puta,
diz o pequeno filho-da-puta.

dentro do
pequeno filho-da-puta
estão em ideia
todos os grandes filhos-da-puta,
diz o
pequeno filho-da-puta.
tudo o que é mau
para o pequeno
é mau
para o grande filho-da-puta,
diz o pequeno filho-da-puta.

karlotti-los-tres
El padre no pueden redimir a los hijos sino es desde la fraternidad, la fraternidad es la ley del porvenir. Pero es la palabra poetica, la palabra en el poema la que  de fraternidad pura comunion en rama, y asi digo MUJER y arde un misterio de hombre inacabado, me llueve la ternura  los labios de la multitud plagiando las fases de la luna en su solar, MUJER, que sol mas niño, pues si digo niño ando a gatas y el mar es el alfeizar y sobre el vuelo todo lo que de aire tiene un pajaro, y hombre digo, y los dientes se me tiritan de leche adultos con la velocidad de un arbol.


O pai non poden redimir aos fillos senón é desde a fraternidad, a fraternidad é a lei do porvir. Pero é a palabra poetica, a palabra no poema a que fai da fraternidad pura comunion en rama, e asi si digo MULLER, arde un misterio de home inacabado, chóveme a tenrura os beizos da multitude plagiando as fases da lúa no seu solar, MULLER, que sol mais neno, pois se digo neno ando a gatiñas e o mar é o alfeizar e sobre o voo todo o que de aire ten un pajaro, e home digo, e os dentes se me tiritan de leite adultos coa velocidade dun arbol.

o pequeno filho-da-puta
foi concebido
pelo pequeno senhor
à sua imagem
e semelhança,
diz o pequeno filho-da-puta.

é o pequenofilho-da-puta
que dá ao grande
tudo aquilo de que
ele precisa
para ser o grande filho-da-puta,
diz o
pequeno filho-da-puta.
de resto,
o pequeno filho-da-puta vê
com bons olhos
o engrandecimento
do grande filho-da-puta:
o pequeno filho-da-puta
o pequeno senhor
Sujeito Serviçal
Simples Sobejo
ou seja,
o pequeno filho-da-puta.

II
o grande filho-da-puta
também em certos casos começa
por ser
um pequeno filho-da-puta,
e não há filho-da-puta,
por pequeno que seja,
que não possa
vir a ser
um grande filho-da-puta,
diz o grande filho-da-puta.

no entanto,
há filhos-da-puta
que já nascem grandes
e filhos-da-puta
que nascem pequenos,
diz o grande filho-da-puta.

Venid a presenciar las representaciones de la palabra, el poema es su escenario, aqui todo se escucha pues las imagenes hace un ruido infernal, aqui venimos a oir, a comprender el fuego de las palabras, las ideas como ascuas, son los unicos personajes los mas reales que hoy se presentan ante nosotros. Aqui no hay academias ni vanguardias, ni santa tradicion, aqui hay palabras, con sus voces con sus cosas. Hartos de charlas y de gritos, decimos la palabras, las humildes palabras, tan pan ellas, tan organicas, tangibles incluso sino hay focos y tramoyas, las vemos. Aqui no entretenemos ni venimos a salvar del aburrimiento a nadie, aqui venimos  a ponerle nombre a la necesidad y al crimen, al amor y a la falacia, al saqueador y a la puta, a la bondad y a la miseria, al dolor y a la fiesta, a la guerra y a las manos, al beso y al asangre, a la piedra y al misterio, a la orilla y a los adioses, a los caminos y al fuego.

Vide presenciar as representacións da palabra, o poema é o seu escenario, aqui todo escóitase pois as imagenes fai un ruído infernal, aqui vimos a oir, a comprender o lume das palabras, as ideas como ascuas, son os unicos personaxes os mais reais que hoxe se presentan ante nós. Aqui non hai academias nin vangardas, nin santa tradicion, aqui hai palabras, coas súas voces coas súas cousas. Fartos de charlas e de berros, dicimos a palabras, as humildes palabras, tan pan elas, tan organicas, tanxibles ata senón hai focos e tramoyas, vémolas. Aqui non entretemos nin vimos salvar do aburrimento a ninguén, aqui vimos porlle nome á necesidade e ao crime, ao amor e á falacia, ao saqueador e á puta, á bondade e á miseria, á dor e á festa, á guerra e ás mans, ao bico e ao asangre, á pedra e ao misterio, á beira e aos adeuses, aos camiños e ao lume.

de resto,
os filhos-da-puta
não se medem aos
palmos, diz ainda
o grande filho-da-puta.

o grande filho-da-puta
tem uma grande
visão das coisas
e mostra em
tudo quanto faz
e diz
que é mesmo
o grande filho-da-puta.

por isso
o grande filho-da-puta
tem orgulho em ser
o grande filho-da-puta.

todos
os pequenos filhos-da-puta
são reproduções em
ponto pequeno
do grande filho-da-puta,
diz o grande filho-da-puta.
dentro do
grande filho-da-puta
estão em ideia
todos os
pequenos filhos-da-puta,
diz o
grande filho-da-puta.
tudo o que é bom
para o grande
não pode
deixar de ser igualmente bom
para os pequenos filhos-da-puta,
diz
o grande filho-da-puta.

o grande filho-da-puta
foi concebido
pelo grande senhor
à sua imagem e
semelhança,
diz o grande filho-da-puta.

La poesia es un rito sin dioses ni dogmas, sin verdades intocables ni inmutables certezas. Y hay que decirlo rotundamente es el rito politico por escelencia. Y mas hoy que muchos  politicos mercadean con la politica, pues a nadie se le escapa, que la politica es ella misma mercancia muerta cuando es el mercado y sus leyes la que nos la ponen como pasteurizado alimento a la puerta de la mañana cada dia.
La poesia guarda el origen de las palabras, el alma de la s voces, el sentido del  mundo, el significado de la vida. Hace que nuestra indignacion tome forma, se encarne, digamos no y desdoblemos las esquinas de la ciudad-lumbalgia.

A poesia é un rito sen deuses nin dogmas, sen verdades intocables nin inmutables certezas. E hai que dicilo rotundamente é o rito politico por escelencia. E mais hoxe que moitos politicos mercadean coa politica, pois a ninguén se lle escapa, que a politica é ela mesma mercancia morta cando é o mercado e as súas leis a que nola pon como pasteurizado alimento á porta da mañá cada dia.
A poesia garda a orixe das palabras, a alma da s voces, o sentido do mundo, o significado da vida. Fai que a nosa indignacion tome forma, encárnese, digamos non e desdobremos as esquinas da cidade-lumbalxia.


é o grande filho-da-puta
que dá ao pequeno
tudo aquilo de que ele
precisa para ser
o pequeno filho-da-puta,
diz o
grande filho-da-puta.
de resto,
o grande filho-da-puta
vê com bons olhos
a multiplicação
do pequeno filho-da-puta:
o grande filho-da-puta
o grande senhor
20150424_122658

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