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las frutas armadas

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otoño adora el sexo de la lumbre

otoño adora el sexo de la lumbre

las cosas de cocinar

cuelgan como promesas

de xantares que murmuran

hay tiempo para todo

cuando el frio acampa

y las lumbres comestibles

se maceran entre las manos

de noviembre, calmo arbodio

mostos de luz envuelta

suenan bayas y huellas

los animales peludos

rebuscan hasta sacar las  raices

de una melancolica pausa:

es el dia un herbolario repleto

de ojos buscando leña,

buscando tumbas encendidas

arboles antiguos e imparables.

Los frrutos armados

se ofrecen a la paciencia de los labios

y un lenguaje mimetico

plagia la danza de la muerte.

CUANTA RISA COMÍ CONTIGO y tú guisando un hueso

calavera con flor recortada

Si me ves

Una sonrisa

Y una cesta de pan

En las manos,

No es un misterio:

Sabes

Que estoy contemplando

El pasado.

El pasado

Es hoy

          (Alberto Pimenta)

Lo que la amistad genera es el estar vivos hasta que el último se vaya. De momento no ha sucedido, aunque ya formáis una poblada y apacible aldea los que habéis partido Nos criamos a la intemperie, y habitamos muy pronto el mundo que nos correspondía que no era precisamente nuestro mundo, este, iríamos levantándolo en nuestros corazones. De ahí nuestra perpetua desobediencia ante todo aquello que según descubríamos se nos revelaba falaz, cruel, injusto, lleno de miedos y represión, de verdades a medias, de silencios nefastos, el suelo que pisábamos estaba manchado de sangre, de una sangre que hasta el día de hoy aún no muestra todos sus nombres.

Apareciste ahí, entre los sueños y la generosidad, y supe que había encontrado un compañero para las incursiones furtivas en los territorios solapados por un poder al que jamas le otorgamos la menor autoridad.

“Nosotros estábamos tejidos con la tela con la que están hechos lo sueños”. Vivíamos como creíamos que debíamos vivir, y así hasta hoy. Y en la Vía Pública.

Conocernos formaba parte, sin duda, de ese azar que a veces no es manipulado por los dioses, y que conlleva la voluntad de ser uno mismo, alguien que no dejas de inventarte hasta la muerte, incluso la muerte pasa a ser pronto parte de ese “proyecto”.

Ni yo ni la gente que ha bebido conmigo nos hemos sentido avergonzados en ningún momento por nuestros excesos. Fuimos excesivos y desobedientes, pero sobre todo supimos muy temprano que no era posible vivir sin amar.

 

Pasa, a veces, una muchacha

con una sonrisa entre los párpados

Y acontece un temblor de raíces

y se le seca el paladar al dia

mientras cruzan furtivos

los pesares, los entierros, los sermones

la santa madre iglesia

no la que reza en las caracolas

ni en las esquinas donde

en carne viva los misterios

se pasan de boca en boca

como tizones encendidos

de un mañana que repartimos

como pan amasado por mas mar

que el que administra la luna.

Pasa, a veces, una muchacha

y tamborilea la luz que nos inventa

funambulistas atravesando el universo

 

Descubrir el amor

es levantarle la tapa de los sesos

a la muerte

armar la cartografía del corazón

abrir las manos a las derrotas

las adorables derrotas

que nos empujan siempre de regreso

siempre hacia las islas de tesoro

que solo los náufragos alcanzan.

Y en la solapa del alma

la inmarchitable rosa de los vientos.

 

Os acordáis de cuando 

izábamos silencios en las avenidas

desplegamos la estupefacta belleza

de perdernos

corriamos de pronto, súbitamente

como demenciales criaturas del futuro

y abríamos a la canal 

la ruin necedad de los Gobiernos

Os acordáis cuando jugábamos

a meter miedo, a espantar 

a los sumos sacerdotes, nosotros

que éramos objetivos capitales del terror 

Sabíamos del tacto de los sueños

y así trazabamos incursiones

e ignoramos los decretos de los esbirros

de los mercachifles que abaratan 

las lenguas y los árboles

donde se cita la alegría de estar vivos

con el origen de las especies.

 

Los Museos fueron desde un principio

objeto de rituales de apareamiento

es un secreto a voces

que todos hemos hecho el amor

en el tiempo muerto de Magritte

y con William Blake, descubrimos

la divinidad del mundo sin un solo dios verdadero.

 

Y no dejamos de bailar sobre las tumbas

de sus miedos, de sus empresas 

de productos cosméticos que tanta muerte 

cosechan haciendo de los veranos

estancias para momias esmaltadas

que estampan a los pájaros en sus vuelos

e intoxican a los niños que no duermen.

 

Y bailamos malditos, y bailamos 

hasta hacer música con los escaparates

y las piedras y sus congéneres, las ramas.

 

Y hasta hoy andarnos por las ramas

sobre la espuma de los días

es algo que nos encanta hacer

en las trastiendas de las barricadas.

 

  

kini y alfredo

Nosotros usábamos relucientes botas

y los trenes eran distancias maravillosas.

Nos cortaban el pelo al cero, y lo dejamos crecer como la noche.

Jamás regresábamos

y desdeñosos dejábamos que pasara el alba primero.

Nos veíamos para amar en torreones insomnes y medievales

Y bebíamos como sabios inocentes para no olvidar los días.

 

Cantábamos con las manos guitarras jamás vistas

y bailábamos como salvajes canciones

que se traducían en besos.

Teníamos fe en la falta de fe como decía Seeger

y olvidábamos el hogar para siempre entre  muslos intactos

e intactos permanecíamos a pesar del miedo armado y mezquino

 

Nos cambiamos de nombre muchas veces y asaltamos el orden

otras tantas, por nuestras venas corrían todas las consignas rojas y negras

Nadie  pudo jamás impedir que Poe compartiera las aceras con nuestro delirio

Pero nunca faltábamos a la cita con un puñado de brasas bajo el brazo

Aprendimos todas las estrategias para fracasar apasionados

Era un modo de hacer clandestina la humilde felicidad de estar vivos

 

Y aquí estamos y es fácil saber que era aquí donde íbamos a veros

y ya veis, en esto tampoco hemos fallado.

 (dedicado a todos nosotros que hicimos de la amistad la barricada más hermosa contra la muerte en vida)

 

EL SILENCIO ESTA LLENO DE PALABRAS EN BLANCO ESPERANDO EN LA PUNTA DE TU LENGUA

Mañana las calles se llenaran de voces en flor, que se marchitaran y más flores imparables irán borrando de la faz de las albas por venir esa negra leche que amarga hasta la mismísima risa de las piedras hasta el puto llanto.

Mañana tejiendo aire en el dorso de un cansancio que se agota.

Lo saben y preparan los ladridos. Ni los perros están con ellos. Las porras son su miedo.

Algo acontece que hasta las tardes rejuvenecen planeando sobre nuestra nómada conciencia. Estos días de resistencia y risa las tardes son cometas de Asia. Felizmente desorientados, desobedecemos el diagnóstico, en las solapas de las citas, la rosa de los vientos.

Origen: Recordando a la Beat generation | Periodistas en Español

 

Recordando a la Beat generation

Se cumplen 50 años de la muerte de Jack Kerouac

El 21 de octubre de 1969 fue un día triste para la literatura. A las cinco de la mañana moría en un hospital de la localidad de San Petersburgo, Florida, a los 47 años, el escritor Jack Kerouac, víctima de una cirrosis hepática provocada por los excesos del alcohol.

En cierto momento de la vida de una persona, la mirada de Jack Kerouac se vuelve vergonzosa. Fotografía de Fred DeWitt / Centro de Historia Regional del Condado de Orange
En cierto momento de la vida de una persona, la mirada de Jack Kerouac se vuelve vergonzosa. Fotografía de Fred DeWitt / Centro de Historia Regional del Condado de Orange

Con él desaparecía el máximo representante de la llamada Generación beat, un grupo de escritores y poetas que en los años cincuenta trataron de subvertir la literatura norteamericana desde nuevos presupuestos culturales y sociales.

Se apagaba la luz de una generación que había influido en el movimiento hippie y en la música popular de los años sesenta y su desaparición  coincidía con el fin de una época: ese mismo año los Beatles grababan “Abbey Road”, su último disco antes de la separación.

Para la literatura

Hijo del impresor Léo Kéroak, del que heredó su apellido (deformado), nacido en la localidad de Lowell, Massachusets, de un matrimonio americano-canadiense, Kerouac trabajó de joven en la marina mercante. Esta experiencia le sirvió para escribir su primer libro, “El mar es mi hermano”, que no se publicó hasta 2011, 42 años después de su muerte.

Accedió a casarse con Eddie Parker, su primera esposa (tuvo tres), a cambio de que su padre pagara una fianza para sacarlo de la cárcel por su implicación en un turbio asesinato, un caso sobre el que escribió la novela “Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques”, que tampoco vio publicada en vida.

Sí pudo ver editada en 1950 “El campo y la ciudad”, escrita en Nueva York mientras vivía con sus padres en una casa del barrio de Queens. Desde entonces escribió incesantemente aunque durante años ninguno de sus siguientes manuscritos fue aceptado por las editoriales a las que los envió.

En la carretera

La novela que le proporcionó fama y dinero fue “On the road” (En el camino), que terminó en 1951, aunque los editores la rechazaron durante seis años. Se publicó el 5 de septiembre de 1957, después de censurar numerosos pasajes de drogas y sexo explícito.

Kerouac trabajaba entonces como bombero forestal en Desolation Peak, Washington. “En el camino” es un relato autobiográfico de su viaje en auto-stop de costa a costa de los Estados Unidos, con algunas incursiones en México, en los años finales de la década de los años cuarenta, y de sus primeras relaciones con los miembros de la Generación beat, sobre todo con Allen Ginsberg y William Borroughs.

Jack Kerouac con Allen Ginsberg y William Borroughs
Jack Kerouac con Allen Ginsberg y William Borroughs

Jack Kerouac escribió “En el camino” en un rollo de papel de 36 metros, de los que se utilizaban para teletipos en las redacciones de los periódicos.  Además de ser cómodo para trasladar el material, que llevaba en su mochila, este método evitaba que se traspapelaran las cuartillas o se alterase su orden original durante los viajes, las estancias en albergues de mala muerte, los riesgos de todo tipo a los que tuvo que hacer frente durante su larga peripecia.

Hoy el rollo es ya material de museo (en la última subasta se pagaron más de tres millones de dólares por él) y se puede ver con frecuencia en exposiciones sobre la época. La versión original del rollo nunca llegó a publicarse en su totalidad y además, algunos de sus protagonistas reales figuraron siempre con nombres ficticios o con seudónimos hasta que en 2009 se publicó “En la carretera. El rollo mecanografiado original”.

Sal Paradise, el personaje central de la novela en todas las ediciones anteriores figura aquí como quien es: el propio Jack Kerouac. Allen Ginsberg, Neal Cassady, William Burroughs… recuperan también sus verdaderos nombres: el texto se transforma así en un documento autobiográfico del autor y también en una crónica sobre la Generación beat.

“En el camino” aparece en el instante preciso en el que los jóvenes nacidos durante la Segunda Guerra Mundial se enfrentaban a un nuevo futuro a través de los cambios que venían manifestándose en la sociedad americana: el consumismo, los avances tecnológicos, la aparición de la televisión, los nuevos productos culturales (libros de bolsillo, discos), la liberación de las costumbres, el desmoronamiento de las barreras sociales y raciales y otros fenómenos ligados a la aparición de una nueva generación de jóvenes que quería romper con las costumbres de sus padres.

En música el rock and roll había irrumpido con fuerza con Elvis PresleyChuck Berry y Little Richard, que sembraron el germen musical de aquella revolución. En el cine daban sus primeros frutos las estrellas del Actor’s Studio, la escuela de actores que fundaran Elia Kazan y Lee Strasberg para aplicar el método StanislavskiMarlon BrandoJames DeanPaul NewmanMarilyn MonroeMontgomery Clift…  Cine y rock and roll se mezclaban en títulos como “Semilla de maldad” de Richard Brooks, que incluía en su banda sonora “Rock around the clock” de Bill Haley, una canción que había puesto patas arriba el panorama musical de aquellos años.

Literatura, poesía, cine y música

Jack Kerouac siguió escribiendo y publicando novelas en la misma línea literaria de “En el camino” con éxito irregular. Sus incursiones en el cristianismo y el budismo zen influyeron en algunas de ellas, como “Los vagabundos del Dharma”. Su decepción con estas creencias fue una de las causas que lo empujaron al alcoholismo.

Tardó en conseguir otro éxito literario, que no le llegó hasta 1967 con “Ángeles de desolación”, un regreso al universo de “En el camino”. Peor acogida tuvieron “Los subterráneos”, “Tristessa” y “La vanidad de Duluoz”, aunque desde su muerte se reeditan con frecuencia y alcanzan cifras de venta aceptables, junto a los inéditos en vida.

Kerouac escribió también varios libros de poesía (el mejor de ellos “México City Blues”) y en cine hizo en 1959 con el fotógrafo Robert Frank y sus compañeros de la Beat generation la película “Pull My Dasy”. En música colaboró con Steven Allen y Zoot Sims en grabaciones en las que se mezclan canciones con recitados poéticos.

La beat generation, el otro sueño americano

En la segunda mitad de los años cuarenta del siglo Veinte un grupo de escritores y artistas norteamericanos formaron la Beat generation, un movimiento cultural al margen de la oficialidad bendecida por el mercado y los medios de masas. Sus señas de identidad fueron el nomadismo y la bohemia como forma de vida, la música de jazz y el arte de vanguardia como inspiración creativa, las drogas alucinógenas y el alcohol como paraísos artificiales y el pluralismo sexual como expresión hedonista.

El núcleo del movimiento estaba formado por el propio Jack Kerouac (1922-1969), el poeta Allen Ginsberg (1926-1997), el escritor William Burroughs (1914-1997) y el agitador cultural Neal Cassady (1926-1968). Los últimos en unirse al grupo fueron los poetas Gregory Corso y Lawrence Ferlinghetti, quienes aportaron lo mejor de su obra a la generación.

Posteriormente se fueron integrando nuevos nombres más o menos identificados con la filosofía beat, y otros que buscaban únicamente la popularidad oportunista cuando el movimiento ya se había convertido en un fenómeno contracultural y antisistema.

El nombre de Beat generation se lo puso el escritor John Clellon Holmes en su artículo “This is the Beat Generation”, publicado en el New York Times el 16 de noviembre de 1952.

Los orígenes de la Beat generation estuvieron fuertemente condicionados por un extraño crimen. En agosto de 1944, Lucien Carr, inspirador de la estética beat y aglutinante del grupo, según Ginsberg (con quien compartía piso), asesinó a un monitor de boy scouts homosexual del que estaba enamorado, un adolescente que ejercía una extraña fascinación sobre todos los miembros del grupo. Este episodio atormentó durante muchos años a todos los componentes de la generación. Kerouac, acusado de encubridor, lo menciona en obras como “La ciudad y el campo” y “La vanidad de los Dulouz” y lo recrea en la citada “Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques”.

Años después, un accidente absurdo vino a empañar aún más la trayectoria del grupo. En 1951 William Burroughs mató a su mujer de un disparo, cuando imitaba a Guillermo Tell tratando de acertarle a un vaso que había colocado sobre su cabeza.

Estos episodios constituyeron un material impagable para quienes desde el stablisment trataron siempre de descalificar no sólo la forma de vida sino también la obra de la Beat generation y transformarla en de-generation. El término beatnik, que se popularizó para calificarlos, procede de una fusión de beat y sputnik (el satélite soviético lanzado al espacio a finales de los 50),  que pretendía identificar a la Beat generation con el comunismo, en plena guerra fría, y sugerir que estaban fuera de este mundo.

Herb Caen, un columnista del Chronicle de San Francisco, lo utilizó por primera vez con este sentido y la ocurrencia prosperó. Pese a todo, en la distancia desde la que hoy se contempla la obra de estos creadores, son indiscutibles los valores de la poesía de Ginsberg (su poema “Aullido” es el grito desgarrado de denuncia y desesperación de los oprimidos y explotados de la sociedad de consumo), las nuevas perspectivas que abrió la obra de Kerouac a la literatura americana del siglo XX, los niveles de osadía de la prosa de Borroughs (“El almuerzo desnudo”), nunca antes alcanzados por autor americano alguno, y la sensibilidad de los poemas de Corso y Ferlinghetti, comparables a la de la poesía americana más sutil.

De los beatniks a los hippies

El movimiento beat, que no había conseguido traspasar las fronteras de los Estados Unidos (en Europa por los mismos años triunfaban entre los jóvenes el existencialismo de Sartre y el pensamiento de Camus), se extinguió por sí mismo a finales de los cincuenta, fruto de la decadencia física de sus propios miembros y de la campaña desatada contra ellos.

Vino a rescatarlo en los años sesenta el movimiento hippie, que adoptó gran parte de su filosofía y de sus valores y difundió su imagen y su obra por todo el mundo. Michael Fellon utilizó por primera vez el término hippie en septiembre de 1965 aludiendo a la radicalización de los hispter, una palabra que se utilizaba entonces como sinónimo de beat.

El flower power, el movimiento que convirtió la filosofía hippie en un nuevo valor contracultural, del que Ginsberg se transformó en uno de sus valedores más preciados, trasladó a sus representantes, que entonces eran sobre todo sus músicos, la estética y el comportamiento de los beats y eso los transformó en iconos de toda una generación juvenil.

Si la literatura y la poesía habían sido los medios expresivos prioritarios de la Generación beat, el movimiento hippie encontró en la música y en las letras del rock y el folk el mejor cauce para comunicar su mensaje. Jimi HendrixJanis JoplinScott McKenzyeJefferson AirplaneGrateful Dead, la Velvet UndergroundThe Mamas and the Papas, algunos temas de The Beatles… incluían en sus letras la ideología de una generación crítica con los valores de sus padres, antirracista, opuesta a la guerra de Vietnam y contraria a la sociedad de consumo.

Finalmente sería esta misma sociedad la que acabó con su sueño, convirtiendo sus reivindicaciones en mercancías y sembrando de canciones de amor y paz las listas de ventas de todo el mundo.

Origen: La mentira de Nayirah, el montaje en el Congreso de EEUU que sirvió para justificar la primera guerra de Irak

 

Mientras los medios de comunicación de masas conmemoran la vida de George H.W. Bush, analizamos el impacto duradero de la invasión a Irak en 1991 y la campaña de propaganda que la impulsó. Si bien la Guerra del Golfo técnicamente finalizó en febrero de 1991, la guerra de Estados Unidos contra Irak continuaría durante décadas, primero en forma de sanciones devastadoras y después, a partir de 2003, con la invasión lanzada por George W. Bush.

Miles de soldados y contratistas militares estadounidenses continúan en Irak a día de hoy. Un aspecto olvidado de la guerra iniciada por Bush senior es la extensa propaganda difundida en Estados Unidos antes de la invasión. Para conocer más sobre el tema, conversamos con el periodista John Rick MacArthur, con quien analizamos cómo los medios estadounidenses contribuyeron a instalar en la sociedad la guerra contra Irak. MacArthur es presidente y editor de la revista Harper’s y autor del libro ‘Second Front: Censorship and Propaganda in the 1991 Gulf War’, ‘Segundo frente: Censura y propaganda en la Guerra del Golfo de 1991’.

Transcripción

Amy Goodman: Esto es Democracy Now! democracynow.org, el Informativo de guerra y paz, somos Amy Goodman y Juan González.

Juan González: Estados Unidos declaró un día de luto nacional por la muerte del expresidente George H.W. Bush, que falleció el viernes 30 de noviembre, a los 90 años. Hoy, 5 de diciembre de 2018, las oficinas de correos y otras agencias federales están cerradas por el funeral de Bush, que tendrá lugar en la catedral nacional de Washington. Los expresidentes Barack Obama, Bill Clinton, Jimmy Carter y George W. Bush, hijo del fallecido Bush, asistirán al acto al igual que el presidente Donald Trump, que no ha sido invitado a hablar. El exgobernador de Florida Jeb Bush explicó los motivos por los que el presidente Trump no hablará en la ceremonia: “Se da una circunstancia única aquí. Mi hermano fue presidente. Tiene prioridad, como se suele decir”. Un segundo funeral se llevará a cabo el jueves en Houston, donde George H.W. Bush será enterrado. Aquí, mientras tanto, seguimos analizando el legado del 41º presidente de Estados Unidos. Bush ocupó la Oficina Oval durante un solo período, pero las consecuencias de su invasión a Irak en 1991 permanecen hasta el día de hoy. Aunque técnicamente la Guerra del Golfo finalizó en febrero de 1991, la guerra de Estados Unidos contra Irak continuaría durante décadas, primero en forma de devastadoras sanciones y después, a partir de 2003, con la invasión que lanzó el hijo de George H.W. Bush, George W. Bush. Miles de soldados y contratistas militares estadounidenses continúan a día de hoy en Irak.

Amy Goodman: Nos adentramos ahora en un aspecto olvidado de la guerra iniciada por Bush en Irak: la inmensa campaña de propaganda que se llevó a cabo en Estados Unidos antes de la invasión. El punto de partida fue la historia de una joven kuwaití llamada Nayirah. El 10 de octubre de 1990, esta joven de 15 años presentó un fascinante testimonio ante el Congreso estadounidense sobre los horrores vividos en Kuwait tras la invasión iraquí.

Nayirah al Sabah: Señor presidente y miembros del comité, mi nombre es Nayirah y acabo de salir de Kuwait. […] Mi hermana recorrió el desierto con mi sobrino de cinco días de edad en busca de un lugar seguro. No se podía conseguir leche para el bebé en Kuwait. A duras penas lograron salir cuando su coche quedó atrapado en las arenas del desierto y recibieron ayuda desde Arabia Saudí. Yo decidí quedarme porque quería hacer algo por mi país. La segunda semana después de la invasión me ofrecí como voluntaria en el hospital Al Adan, junto a otras 12 mujeres que también querían ayudar. Yo era la voluntaria más joven. Las otras mujeres tenían entre 20 y 30 años. Estando allí, vi a los soldados iraquíes entrar al hospital con sus armas de fuego, sacar a los bebés de las incubadoras, llevarse las incubadoras y dejar a los bebés morir en el frío suelo. Fue horrible. No podía dejar de pensar en mi sobrino.

Juan González: El testimonio de Nayirah fue retransmitido en todo Estados Unidos y significó un punto de inflexión en la opinión pública respecto al apoyo a la guerra. El presidente George H.W. Bush citó repetidamente este testimonio.

Presidente George H.W. Bush: Había bebés en incubadoras y les sacaron de ahí como una forma de destruir sistemáticamente Kuwait.

Amy Goodman: Tres meses después del testimonio de Nayirah, el presidente George H.W. Bush lanzó la invasión de Irak. Resultó, sin embargo, que las declaraciones de Nayirah no eran ciertas. Ningún grupo de Derechos Humanos o medio de comunicación pudo confirmar sus palabras. También resultó que Nayirah no era una adolescente kuwaití cualquiera. Era la hija del embajador de Kuwait en Estados Unidos, Saud Nasser al Sabah, y había sido entrenada por la empresa de relaciones públicas Hill & Knowlton, contratada por el Gobierno de Kuwait. Nos acompaña ahora el periodista que dio a conocer públicamente la identidad de NayirahNayirah, Rick MacArthur, presidente y editor de Harper’s Magazine, autor del libro ‘Second Front: Censorship and Propaganda in the 1991 Gulf War’ —’El segundo frente: Censura y propaganda en la Guerra del Golfo de 1991’—. Como decíamos, este fue un momento clave. Tenemos a esta adolescente, esta niña, diciendo que había sido testigo de cómo los soldados iraquíes invadieron Kuwait y sacaron a los bebés de las incubadoras. Pero cuando dio su testimonio solo se la llamó por su nombre de pila, NayirahNayirah, no se mencionó su nombre completo, Nayirah al Sabah, lo que hubiera indicado que era la hija del embajador de Kuwait en Estados Unidos, que también testificó en esa misma audiencia.

John R. MacArthur: Así es. Era todo parte del plan de propaganda. Se dijo que se mantenía su anonimato para protegerla y proteger a su familia de posibles represalias en Kuwait. Esa fue la versión oficial. Y nadie se molestó en intentar averiguar quién era en realidad. Todo el mundo se tragó el anzuelo, con sedal y todo, aunque ya en ese momento hubo un par de investigadores de Derechos Humanos que empezaron a desconfiar. Yo me puse a indagar, ya después de la guerra, lamentablemente, y pude enterarme de lo que realmente había pasado: Hill & Knowlton la seleccionó como testigo convincente para contar esta atrocidad. Todo fue parte de una campaña para convertir a Saddam Hussein, al menos en el imaginario público, en Adolf Hitler. La idea era que no podrían venderle a la gente la Guerra del Golfo sin esto. En otras palabras, tuvieron que hacer trampa para ganar. Y eso es lo que me llama la atención de las elegías a George Bush. Ahora es presentado como un ejemplo de respetabilidad e integridad de un sector ‘WASP’ (blanco, protestante, anglosajón) de la vieja escuela, cuando en realidad tenía un lado violento, un lado colérico y despiadado. Y cuando lo vemos haciendo propaganda, utilizando la desinformación de Hill & Knowlton, vemos un lado bastante desagradable de este representante político. Y todavía hay… como dijo Juan, todavía estamos viviendo las consecuencias de haber ubicado tropas en Arabia Saudí, porque, a fin de cuentas, eso es lo finalmente activó a Bin Laden.

Juan González: Rick, la mayoría de la gente… ha pasado más de un cuarto de siglo y la mayoría de la gente ya no recuerda el clima social que se vivía en ese entonces. Pero había una importante oposición pública a que Estados Unidos invadiera Irak como forma de hacer retroceder la invasión de este país a Kuwait, y en el Congreso, los votos a favor y en contra para aprobar la acción militar estaban muy parejos, ¿cierto? Así que un testimonio como ese fue crucial.

John R. MacArthur: Exactamente. Hay que recordar que en 1990 y 1991 solo habían pasado… ¿cuántos? quince años desde la guerra de Vietnam. Y todavía había una sensación muy desagradable sobre el tema en el país, que en el Congreso estaba representada por senadores como John Kerry, en cuanto a que habíamos sido engañados para meternos en Vietnam, que había sido una guerra no declarada y que no íbamos a permitir otro engaño así, con otra guerra mentirosa o basada en un pretexto falso. Así que estaba claro que Bush iba a tener que conseguir la autorización del Congreso para invadir… para liberar a Kuwait. Y bueno, la votación iba a ser muy ajustada. Terminó siendo 52 a 47. Hubiera sido 52 a 48 si Alan Cranston, senador por California, hubiera viajado a Washington para votar. Cranston dijo que hubiera ido a votar si el resultado era más ajustado. En ese momento estaba atravesando un tratamiento con quimioterapia en California. Y fue claro que, bueno, varios representantes y senadores citaron la atrocidad de las incubadoras de bebés, que era un dato falso que nunca sucedió, como motivo para votar a favor de la resolución que dio lugar a la Guerra del Golfo. En otras palabras, lo que dijeron fue: “Podríamos encontrar otras formas de sacar a Saddam Hussein de Kuwait, como sanciones económicas o negociaciones”. La sensación que había era de que el conflicto tenía que ver con el petróleo, que no se trataba de una cuestión de principios, aunque Bush lo planteara como una cuestión de Derecho Internacional. Pero finalmente esta gente dijo: “Si Saddam Hussein es realmente Hitler, si es realmente capaz de tener un ejército que comete masacres”… Y se llegó a hablar de cientos de bebés cuando Amnistía Internacional validó la historia.

Amy Goodman: Eso es…

Juan González: Sí, recuerdo la portada…

John R. MacArthur: La historia se fue inflando, se fue haciendo más y más grande.

Amy Goodman: Eso es muy importante…

John R. MacArthur: Sí.

Amy Goodman: …el papel que jugó Amnistía Internacional.

John R. MacArthur: Así es.

Juan González: Así es.

Amy Goodman: No fue solo NayirahNayirah.

John R. MacArthur: No fue solo NayirahNayirah. Human Rights Watch se tragó la historia. Aunque oficialmente se mantuvo neutral. Pero Amnistía Internacional de hecho dio la cifra de más de 300 bebés. En los hospitales de la ciudad de Kuwait no llegaba a haber tantas incubadoras. Ahora bien, volviendo sobre lo ocurrido, vemos lo mal que actuaron los medios y la prensa al no hacer preguntas.

Juan González: Bueno, recuerdo que mi periódico, el New York Daily News, publicó un titular en primera plana que decía: “¡Mataron bebés!”

John R. MacArthur: Sí, sí, sí.

Juan González: O sea, los medios aceptaron esta historia sin cuestionarse…

John R. MacArthur: Claro.

Juan González: …sin verificar para nada lo que se decía.

John R. MacArthur: Y si Saddam Hussein es un asesino de bebés, bueno, desde un punto de vista racional la gente puede tener diferentes opiniones sobre cómo hacer cumplir las leyes internacionales o cómo evitar que un país invada otros países. Pero asesinar bebés sobrepasa todos los límites. Y después de la guerra, no fui solo yo el que investigó esto. John Martin hizo un muy buen reportaje. Fue a todos los hospitales…

Amy Goodman: Para la cadena ABC.

John R. MacArthur: Sí, para ABC News. Él hizo lo que un periodista debe hacer, aunque desafortunadamente demasiado tarde: entrevistó al personal de los hospitales, a los médicos. Hizo un trabajo muy completo. Nadie pudo mencionar una sola ocasión en la que soldados iraquíes hubieran arrancado bebés de las incubadoras y los hubieran asesinado. Hubo bebés muertos por negligencias y por el bombardeo estadounidense a Kuwait e Irak, ya que muchos empleados de los hospitales huyeron. Hubo víctimas. Hubo bebés que murieron, pero no por ser sacados de las incubadoras. Eso nunca sucedió.

Juan González: Y creo que esto fue, como tú señalas, el lanzamiento de una nueva campaña… o un refuerzo en la intensidad de las campañas de propaganda de nuestro Gobierno para tratar de justificar la guerra.

John R. MacArthur: Así es. Y esto es algo que no ha sido analizado lo suficiente. Insisto, quedó instalada esta imagen de integridad y respetabilidad ‘WASP’ (blanca, protestante, anglosajona) de George Bush. Y bueno, también es el padre de George W. Bush, que fue incluso más allá con su campaña de propaganda para la guerra, anunciando un programa de Saddam para desarrollar una bomba atómica que nunca existió, o al menos no en el momento en que se dijo que estaba sucediendo. Quizás pudo haber tenido ambiciones de este tipo en algún momento, pero ciertamente no hubo un programa para desarrollar bombas atómicas en 2002 y 2003. Pero ahora ya nos hemos acostumbrado a debatir si debemos o no ir a una guerra en base a “fake news” —disculpen si estoy citando a Donald Trump— pero es tal la información falsa que ya no sabemos cómo discutir estos temas. Y el poder de declarar la guerra ya no está en manos del pueblo, casi se podría decir que ya no está en manos del Congreso. Es bastante… alguien me dijo en algún momento “¿Por qué Bush siquiera se molestó en pedir permiso al Congreso para invadir Irak en 1991?” Bueno, en aquel entonces, nuestro país todavía era gobernado con más apego a la Constitución. Y estaba el amargo recuerdo del Incidente del golfo de Tonkín y la guerra de Vietnam, el hecho de que fuimos a una guerra no declarada, en base a falsos pretextos.

Amy Goodman: Estamos hablando con Rick MacArthur, editor de Harper’s Magazine, autor de ‘Second Front: Censorship and Propaganda in the 1991 Gulf War’, ‘Segundo frente: Censura y propaganda en la Guerra del Golfo de 1991’. Tu libro comienza… el primer capítulo se llama ‘Cutting the Deal’, ‘Cerrar el trato’. Y empiezas citando una frase de Earl Shorris que dice: “Hay hombres a quienes les complace dar órdenes y hay hombres a quienes les complace recibir órdenes”. Realmente ahí se ve el comienzo del proceso del “periodismo incorporado” a la perspectiva oficial.

John R. MacArthur: Así es.

Amy Goodman: Y cuéntanos acerca de esta reunión tan inusual que relatas, de una mañana agosto de 1990, ocho días después de que las fuerzas iraquíes invadieran Kuwait, donde los cuatro… bueno, los que en ese momento eran —el panorama mediático es tan diferente ahora— los cuatro editores en jefe en Washington de las principales cadenas de televisión de Estados Unidos. ¿Con quién fue que se reunieron?

John R. MacArthur: Bueno, fueron a la casa del príncipe Bandar, el operador político de Arabia Saudí en Estados Unidos. Era como el mayordomo que se encargaba de todo lo que pasara en relación con Arabia Saudí en Estados Unidos. Y era la persona a quien los medios acudían a pedir favores, a quien se le pedía ayuda. La Casa Blanca y el Pentágono habían decidido desde el principio que esto no iba a ser como Vietnam, en el sentido de no volver a permitir que los periodistas entraran donde quisieran, tomaran fotos de cadáveres, de edificios en llamas o helicópteros estrellándose. No permitir… porque había una idea… había una mirada revisionista que decía que EE.UU. perdió la guerra de Vietnam porque los estadounidenses se habíam desmoralizado por todas las malas noticias que llegaban a través de los noticieros de la cadena CBS. Así que no se iba a permitir que eso volviera a suceder.

Y se tomó la decisión de agrupar a los periodistas y establecer criterios de censura. En otras palabras, se les enviaría en grupos de cinco personas al frente de batalla, dondequiera que el Pentágono decidiera que era el frente de batalla ese día. Allí, en teoría, podrían tomar fotos y describir lo que estaba sucediendo, pero el informe iba a tener que ser compartido entre todos los medios presentes, no habría competencia, y sería examinado por los censores del Pentágono. Así que, obviamente, la gente no vio nada en los medios. A los periodistas no se les permitió ver nada. Y fue un poco cómico, al final, ver a cientos de periodistas en Dhahran, que es donde estaba el centro de prensa, reciclando informes censurados del frente de guerra que no mostraban nada. Hubo dos o tres periodistas que hicieron un honorable trabajo, como Chris Hedges, Bob Simon de CBS, que se salieron del perímetro permitido, por así decirlo, y pudieron ver un poco más, pero fueron excepciones. Susan Sachs de Newsday también intentó hacer un buen trabajo.

Amy Goodman: ¿Y no es que fueron a la casa del embajador saudí enviados por el Gobierno de Bush, aunque el Gobierno de Bush estaba enviando soldados a Arabia Saudí? Para que la prensa pudiera obtener permisos…

John R. MacArthur: Sí, así es.

Amy Goodman: …dijeron: “Tienen que pedir permiso a Arabia Saudí”.

John R. MacArthur: Bueno, esa era una forma de negociar con los saudíes para obtener favores. Pero seguía siendo el Pentágono quien decidía quién iba, dónde y cuándo. La idea que circulaba en las cadenas de televisión era tratar de conseguir que el príncipe Bandar hiciera algo… hiciera algunos favores, allanara un poco el camino y pudiera usar su influencia en el Gobierno de Bush para obtener un mejor acceso a la cobertura de la guerra que la competencia. Y esto nos trae de nuevo al presente. O sea, estamos en contubernio con Arabia Saudí desde hace ya un buen tiempo. Y la idea de que los medios de Estados Unidos estén pidiendo favores a un príncipe saudí, bueno, no es una imagen muy agradable. Y también expresa la hipocresía de los medios estadounidenses, tanto en aquel entonces como en la actualidad, con respecto a la Primera Enmienda constitucional. O sea, un grupo de medios y periodistas demandamos al Pentágono, como Sydney Schanberg, The Nation y Harper’s Magazine. Llevamos a juicio al Pentágono por esto, y perdimos. Por este mecanismo de censura. Pero en la mayor parte de los medios y los periodistas, como Katharine Graham, Sulzberger, los directivos de las cadenas de noticias, no hicieron nada. Todo eso está en mi libro también. Allí pueden ver lo que dijeron al respecto.

Amy Goodman: Estamos hablando con Rick MacArthur, editor de Harper’s Magazine, autor de ‘Second Front: Censorship and Propaganda in the 1991 Gulf War’ ‘El segundo frente: Censura y propaganda en la Guerra del Golfo de 1991’. Estaremos de vuelta con él en un minuto.

[Pausa]

Amy Goodman: Escuchábamos ‘Combat Rock’ de Sleater-Kinney. Agradecemos a los estudiantes del Marymount College que están visitando nuestro programa. Esto es Democracy Now! democracynow.org, El Informativo de Guerra y Paz. Somos Amy Goodman y Juan González. Seguimos analizando el legado del presidente George H.W. Bush con respecto a la guerra, en particular la guerra de Irak. ¿Juan?

Juan González: Bueno, Rick, quería preguntarte, continuando con lo que estábamos hablando, sobre cómo muchos de los grandes medios de comunicación aceptaron acatar los protocolos de censura del Pentágono durante la guerra. Irónicamente, esta fue la primera guerra televisada en vivo. Y cuando recordamos las fotos de los bombarderos atacando distintas partes de Irak y Kuwait, bueno, se ve la ironía de tener, por un lado, esa censura y control sobre la prensa y, por el otro, una guerra televisada, que hizo que el pueblo estadounidense se hiciera una idea de lo que eran las bombas guiadas desplegadas por Estados Unidos contra las fuerzas iraquíes.

John R. MacArthur: Así es. Estrictamente hablando, no fue la primera guerra televisada. Se podría decir que Vietnam fue la primera guerra televisada. Pero…

Juan González: En vivo. Transmitida en vivo por televisión.

John R. MacArthur: Guerra televisada en vivo, sí, incluyendo las largas conferencias de prensa, si es que se las puede llamar así, dirigidas por Norman Schwarzkopf, el comandante general de las fuerzas aliadas, nombre con que se las promocionaba, que resultó ser brillante en el manejo de las relaciones públicas. Lo que él comprendió fue que era mejor informar a los periodistas a través de una conferencia de prensa, pasando al mismo tiempo imágenes, a ser posible —algunas eran en tiempo real y otras eran grabaciones de vídeo— que mostraran lo que presuntamente estaba haciendo el Ejército antes de que nadie pudiera verificarlo. Entonces, con gran inteligencia… suena muy a la vieja usanza. Él había hecho instalar un televisor en la sala de prensa de Dhahran que mostraba cómo presuntamente las bombas o misiles guiados impactaban siempre en el blanco, para dar a la gente… generar en la gente la sensación de que el Ejército estadounidense era invencible.

Amy Goodman: Escuchemos al comandante del ejército de Estados Unidos a cargo del ataque a Irak, de quien estabas hablando.

John R. MacArthur: Vale, claro.

Amy Goodman: El general Norman Schwarzkopf. En una conferencia de prensa el 31 de enero de 1991, explica cómo hace Estados Unidos para destruir los misiles Scud de Irak.

General Norman Schwarzkopf: Anoche en el oeste de Irak también atacamos y destruimos tres misiles Scud TEL con aviones de caza F-15, y evitamos un ataque con misiles contra Israel. Ahora, ciertamente, no puedo asegurar que no habrá más lanzamientos de misiles Scud. Nunca se puede garantizar eso. Pero puedo decir con bastante seguridad que cada vez es mayor nuestra habilidad para encontrarlos, y creo que esta grabación muestra muy bien nuestra habilidad para encontrarlos y destruirlos.

Amy Goodman: Ese era Norman Schwarzkopf, el general Norman Schwarzkopf.

John R. MacArthur: Así es. Y de hecho, el día anterior habían mostrado imágenes de la Fuerza Aérea de Estados Unidos presuntamente destruyendo dispositivos móviles para el lanzamiento de misiles Scud. Porque en ese momento había una gran preocupación social y mucho miedo de que Irak atacara Israel. De hecho, lograron lanzar un par de misiles Scud a través de las barreras de defensa en Israel. Así que EE.UU. tenía que mostrar resultados. Tenían que mostrar que estaban eliminando los lanzadores de misiles Scud. Así que afirmaron haber eliminado 11 lanzamisiles. Después de la guerra, Scott Ritter y Mark Crispin Miller hicieron buen periodismo de investigación y refutaron eso, encontraron que no se había destruido ningún lanzador de misiles Scud.

Pero el punto es que en ese momento, ante las imágenes en tiempo real que se mostraban a la prensa, los medios de comunicación no podían cuestionar nada de la versión oficial. Aquí está el vídeo. Aquí están los generales con sus punteros. ¿Quién lo iba a cuestionar? No había nadie en el territorio, no había periodistas en el campo de batalla que pudieran verificar o contradecir esa versión. Incluso en las circunstancias de mayor libertad de prensa, no es fácil en tiempos de guerra, confirmar o refutar lo que dice el Gobierno. Pero en esta guerra era directamente imposible. Así que los estadounidenses recibían la imagen de una guerra limpia, una guerra aséptica, donde cada ataque daba en el blanco previsto.

Una importante estadística a tener en cuenta es que el 93% de la carga explosiva utilizada para atacar Irak y Kuwait en la Guerra del Golfo fue a través de bombas convencionales no guiadas, la mayoría de ellas de la época de los bombarderos B-52 de Vietnam. Solo el 7% de la carga utilizada en los bombardeos fue utilizada en misiles guiados por láser, que es de lo que se estaba hablando en la conferencia de prensa recién citada. Así que es…

Juan González: Entonces, es posible decir que fue durante el mandato de Bush…

John R. MacArthur: Sí.

Juan González: O sea, que en el mandato de George Herbert Walker Bush, el Gobierno de Estados Unidos perfeccionó el control propagandístico sobre la cobertura mediática de la guerra.

John R. MacArthur: Sí. Y no fue nada nuevo. En otras palabras, si analizamos la Primera Guerra Mundial, ahí ya circulaba la noticia de que los alemanes habían atacado con bayonetas a bebés belgas. O sea, se trata de un viejo truco de propaganda. Es decir, el tema la matanza de bebés se había utilizado antes. Pero en lo que se refiere a la sofisticación técnica y la capacidad de usar la tecnología de la comunicación más avanzada para alterar el funcionamiento democrático, manipular a la gente y hacerla sentir bien con respecto a la guerra, ahí Schwarzkopf desde el Mando Central de EE.UU., Pete Williams desde el Pentágono y el poder ejecutivo del presidente Bush hicieron algo revolucionario.

Amy Goodman: Nos quedan 30 segundos de programa, ¿puedes hacernos un comentario final con respecto a las reseñas que están publicando hoy los medios sobre la vida del presidente George H.W. Bush?

John R. MacArthur: Bueno, estoy horrorizado. Ayer hubo una columna en el periódico The Wall Street Journal escrita por William McGurn con el título: ‘George Bush’s Wonderful Life’, ‘La maravillosa vida de George Bush’, que literalmente compara a Bush con el personaje George Bailey de la película ‘¡Qué bello es vivir!’. Es una locura porque George Bailey es de alguna manera un populista que se opone al poder del Sr. Potter, a su banco y a otras instancias de poder. Pero George Bush no fue un amante de la paz. Nunca olvidaré a George McGovern, que fue piloto de un bombardero en la Segunda Guerra Mundial…

Amy Goodman: Nos quedan solo 15 segundos.

John R. MacArthur: …George McGovern me dijo: “Bueno, la mayoría de nosotros cuando volvimos de la Segunda Guerra Mundial… la mayoría de quienes regresamos de la Segunda Guerra Mundial sentimos que había sido demasiado. Pero para Bush no fue demasiado, no le alcanzó con toda esa violencia”.

Amy Goodman: Aquí finaliza nuestro programa. Rick MacArthur es editor de Harper’s Magazine y autor del libro del libro ‘Second Front’, ‘El Segundo Frente’.

Origen: Prostíbulo Poético | Versocabaret, poesía y happenings.

Versocabaret, poesía y happenings!
// EVENTOS
/TINTA ROJA
Jueves 11 de julio a las 20:30h.
C/Creus Dels Molers, 17 Barcelona
Entrada 10€

Diseño: Cristina Pastrana

Será el último de esta temporada. Una oportunidad de vivir la magia del Prostíbulo Poético en este lugar mítico del Poble Sec que conserva todo el esplendor de los grandes cabarets y la Barcelona canalla. No digais que no lo hemos advertido.

Compra ya tu entrada:
https://www.paypal.com/webapps/shoppingcart?mfid=1560867291295_4648408da1510&flowlogging_id=4648408da1510#/checkout/shoppingCart

/LIBRERÍA CANÍBAL 
Sábado 27 de julio  a las 12:30h.
C/Nàpols, 314 Barcelona
Entrada libre hasta completar aforo
Diseño: Cristina Pastrana

Diez años de Prostíbulo Poético han dejado muchos versos por el camino y bien merecen  una celebración.
Nuestra Madame Taxi (Sonia Barba) y algunas de nuestras poetas os invitan a pasar la mañana de sábado en su compañía para hacer repaso de estos años y charlar sobre el pasado y el presente de este proyecto.

https://prostibulopoetico.com/prostibulo-poetico-la-canibal/

/ SALA EQUIS
Miércoles 25 de septiembre a las 21:00h
C/ Duque de Alba, 4 Madrid
Entrada con reserva
Si crees que el verano va a ser muy largo sin nosotras y nos vas a echar mucho de menos puedes reservar desde ya tu entrada para nuestra re-entré de temporada en Madrid.

Con tu entrada al espectáculo recibirás nuestro  Libro Rojo Vol. 10 y una ficha para un privado por 20€.
Pero si ya tienes nuestro libro o simplemente sólo te apetece asistir al espectáculo, también puedes adquirir una entrada sencilla por 10€.

Del modo que prefieras. ¡vuelve al cole con nosotras!

Adquiere ya tu entrada en este link:

https://prostibulopoetico.com/prostibulo-poetico-en-madrid-sala-equis-en-septiembre-2019/

// BUSCAMOS POETAS INTERNACIONALES EN BARCELONA

Foto: David Griso

Si algo nos caracteriza es la cantidad de orígenes diferentes de nuestros poetas y artistas que es fiel reflejo de lo que se vive en las calles de la Ciutat Condal. Y así queremos seguir.

De modo que si eres anglófobo o francófono y escribes poesía, cantas o realizas cualquier otra disciplina artística que podamos integrar: ¡escríbenos! Mándanos una selección de cinco de tus textos, videos o enlaces web a  info@prostibulopoetico.com y nos pondremos en contacto contigo.

//BUSCAMOS POETAS EN VALENCIA
Foto: @ildesandrin

Si vives en Valencia y quieres formar parte del Prostíbulo Poético esta es tu oportunidad porque allí estaremos dentro de muy poco.

¿Poeta? ¿Cantante? ¿Bailarina? ¿O tienes otra propuesta artística? ¡Muéstranosla! Mándanos una selección de cinco textos, videos o enlaces web a info@prostibulopoetico.com y nos pondremos en contacto contigo.

//LIBRO ROJO VOL.10
Tendrás que meter un libro en la bolsa de playa, ¿verdad?

Puedes comprar nuestros libros en nuestra web (gastos de envío incluidos),nuestros eventos y en las siguientes librerías:

BARCELONA:

Prole
Animal Sospechoso

MADRID:

Grant
El Imparcial
Desperate Literature
Nakama Lib

PALENCIA:

Librería del Burgo

Si tienes una librería y quieres vender nuestros libros o quieres que realicemos una lectura con nuestras poetas escríbenos a info@prostibulopoetico.com

//COSAS QUE NOS GUSTAN

/SUMMER FEST
Sábado 6 de julio entre las 11:00 y las 20:00h.
Casa Gracia
Passeig de Gràcia, 116 bis Barcelona
Nosotras no nos queremos perder este festival de diseño y moda que estará amenizado por dj’s y donde también podremos charlar con bloggers  ver las tendencias de este verano, tomarnos un cocktail y ¿por qué no? darnos un capricho.

Como plan destacado la charla de Sonia Barba para presentar el proyecto del Prostíbulo Poético y charlar sobre estos diez años de versos directos a tu oído.

/ENTELEQUIA CULTURA 
C/ Dante Alighieri, 2-4 Barcelona
Aún faltan varios meses, pero dada las pocas plazas para este taller te queremos informar  desde ya del  retiro literario que Entelequia Cultura ha preparado con Sara Mesa para los días 1,2 y 3 de noviembre en Tossa de Mar.

Escribir es salirse de la corriente, aprender a mirar desde otro lado, desde ángulos nuevos e irreverentes. Desde el lugar de los locos o de los niños, de los marginados o los insatisfechos, del lugar de los raros, los del cero a la izquierda. ¿Quieres saber más? Toda la información y tu reserva de plaza: https://www.entelequiacultura.com/evento/sara-mesa/

Origen: Películas, libros y series para el verano 2019

 

Brexit: The Uncivil War

Toby Haynes, 2019

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Una bandera y un cartel en un evento a favor del Brexit en Londres. DANIEL LEAL-OLIVAS/AFP/Getty Images

Son muchos los análisis sociológicos y políticos que se han leído desde 2016 a cerca de los factores que propiciaron la victoria del Leave en el referéndum sobre el Brexit. Las principales causasseñaladas: disparidades económicas, sociológicas y regionales, nostalgia imperial y xenofobia. Sin olvidarnos del papel de unas élites que han demostrado unas limitaciones considerables y un desempeño muy por debajo del nivel requerido para gobernar una de las naciones más importantes del planeta. Pero si hubiera que destacar una dimensión de análisis en todo el proceso del Brexit, ésta bien podría ser la sinergia perversa entre filibusterismo político, desinformación y mentiras –consustanciales, en distintos grados, a toda campaña política– con la capacidad técnica que han aportado los algoritmos y las redes sociales para aumentar su radioactividad social y política. Y es en este aspecto del Brexit en el que se centra el telefilm The Unicivil War, protagonizado por el actor británico Benedict Cumberbatch. Se muestra todo el proceso de análisis de redes y perfilado de votantes, así como el de producción y diseminación de falsedades desde el punto de vista de la campaña del Leave. Se muestran, sobre todo, las cloacas tecnológicas, aunque se incluyen referencias a las dinámicas visibles del, cada vez más grotesco, teatrino della politica: el papel, jugado, por ejemplo, por personajes como Michael Gove o Boris Johnson (estrella ascendente en la lucha por el futuro liderazgo tory). La decisión tomada por una (precaria) mayoría de votantes en aquel referéndum ha sido definida de muchas maneras: entre otras, como de tiro en el pie del pueblo británico. Dando esa imagen por buena, y siguiendo con las metáforas balísticas, podríamos decir que la campaña política y tecnológica que la alentó, y de la que se ocupa The Uncivil War, supuso un disparo en la línea de flotación de la propia democracia.

 

La democracia es un tranvía

Andrés Mourenza e Ilya Topper

Península, 2019

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Un tranvía en el distrito de Kadykoy, Estambul, Turquía. BULENT KILIC/AFP/Getty Images

El título de este libro se basa en una frase atribuida al Presidente turco, Recep Tayyip Erdoğan, en los inicios de su carrera política: “La democracia es un tranvía: cuando llegas a tu parada te bajas”. La evolución política de Turquía se ha convertido en una de las grandes decepciones para aquellos que confiaban en la prometedora capacidad del islamismo político para ofrecer un régimen democrático moderno. Uno de los principales responsables de esta decepción es su líder Erdoğan –primer ministro desde 2003 y presidente desde 2014–, el político que, según los autores, más poder ha logrado acumular desde Mustafá Kemal Atatürk, padre fundador de la República de Turquía en 1923. Un líder que, según Mourenza y Topper, polariza opiniones dentro del país: media Turquía lo odia y la otra media lo adora “sincera y fervientemente”. El libro está dedicado a contar la biografía personal y política de Erdogan, desde su nacimiento en un barrio de aluvión de la capital hasta su última victoria electoral. En paralelo, los periodistas –afincados desde hace años en Estambul– van explicando la reciente historia del país, indispensable para entender la significación de su líder, y las causas que han conducido a Turquía hasta el momento político actual (incluida la perversa relación de atracción y rechazo con la Unión Europea). Turquía, como tan bien describen los autores, es un país complejo, con un Ejército que acumula un inmenso poder en la sombra, varias facciones del islamismo compartiendo y enfrentándose por el poder –el caso de los gulenistas–, una guerrilla kurda aún activa y una minoritaria pero influyente intelligentsia progresista. Combinando una ágil narración histórica con páginas de reportaje, los autores logran un doble retrato: el de la sociedad turca y el de su líder desde hace más de 15 años. El libro se cierra con las elecciones de 2018, en las que Erdogan fue nombrado –de facto– “Imperator” del país. Los autores reconocen que la frase del Presidente turco sobre el tranvía y la democracia tal vez sea apócrifa, pero también dicen que con el paso del tiempo ha ido convirtiéndose casi en profética: y la parada en la que Erdogan, y con él Turquía, podrían finalmente apearse parece hoy más cercana que nunca.

Adenda: sobre los kurdos turcos –y también sobre los sirios, iraquíes e iraníes– acaban de publicar los periodistas David Meseguer y Karlos Zurutuza el libro Respirando fuego (Península, 2019), muy útil para entender la historia y la situación actual de uno de los pueblos –sin Estado– más relevantes para entender Oriente Medio.

 

Baron Noir

Dos temporadas

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Bandera en el Palacio del Elíseo, París, Francia. STEPHANE DE SAKUTIN/AFP/Getty Images

Aunque la primera temporada de esta serie política francesa se estrenó en 2016, no se ha internacionalizado hasta el año pasado cuando, tras la emisión de su segunda temporada, pasó a estar disponible en plataformas de digitales de varios países, incluida España. Se centra en la trayectoria política –y judicial– de Philippe Rickwaert, alcalde de Dunkerke, y uno de los barones regionales con más peso dentro del partido socialista francés. Sus tejemanejes políticos locales pronto amplían su esfera y le vemos convertido en pieza clave de la política nacional. Con el transcurso de los episodios, asistimos a campañas electorales, procesos judiciales de corrupción y cruentas guerras intrapartidistas. La serie gustará a quienes hayan disfrutado con House of Cards o Borgen, con el añadido de que Baron Noir amplía el foco, y aborda también el modo de hacer política en las regiones más alejadas del centro de poder de las capitales: una política a pie de urna, basada en transacciones dudosas (con sindicatos, con minorías, etcétera), y en ocasiones al límite de lo ético y lo legal. Una política que, con sus luces y sus muchas sombras, resulta clave para alcanzar y mantener el poder del Elíseo. Rickwaert representa algunos rasgos políticos más nobles –a su modo, se mantiene fiel a unos ideales de progreso social– pero para conseguir su realización se sirve de todo tipo de maniobras innobles. Ya ha comenzado el rodaje de la tercera temporada de la serie.

 

El valor de las cosas. Quién produce y quién gana en la economía global

Mariana Mazzucato

Taurus, 2019

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El reflejo de un indicador de acciones en Tokio, Japón. TOSHIFUMI KITAMURA/AFP/Getty Images

En El Estado emprendedor(2013), el libro que la dio a conocer al público internacional, la economista de origen italiano Mariana Mazzucato se ocupaba de desmontar el mito de los empresarios y las grandes empresas como generadoras de un valor que sólo el libre mercado –y el talento de los empresarios– puede ofrecer a la sociedad. Tecnología sin la que no podríamos entender el mundo presente –Internet, el GPS, las pantallas táctiles, etcétera– se basan, recordaba la autora, en los adelantos logrados en laboratorios públicos y gracias las sinergias de sistemas de investigación estatales, más tarde explotados –y perfeccionados– por las empresas privadas. En El valor de las cosas su objeto de estudio deriva de aquella primera obra pero supone una reflexión más transversal acerca de uno de los fundamentos esenciales de la Economía: ¿qué crea valor y cómo se genera valor en la economía actual? ¿Confiando únicamente en los dictados de los mercados, nos está pasando como al cínico, que según Oscar Wilde, es aquel que conoce el precio de todo pero el valor de nada? Mazzucato se propone desmitificar el relato predominante actual en la economía que controla los resortes del poder. Un relato basado, señala, en una teoría subjetiva del valor, con un mercado (idealizado) que, eliminados los obstáculos pertinentes y dejando actuar incontroladas la oferta y la demanda, será capaz de generar beneficios para todos. Corolario político: el Estado ha de ser lo más pequeño posible porque su interferencia en la economía, sólo implicará una alteración de la mano invisibledel Mercado (con mayúsculas). La reflexión que propone Mazzucato ha tenido una concreción reciente en Nueva Zelanda, con su decisión de incluir en su cálculo del desarrollo otros aspectos más allá de las macromagnitudes económicas habituales: como la identidad cultural, el medio ambiente o el acceso a la vivienda.

 

La corresponsal

Matthew Heineman, 2019

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Un periodista turco protesta contra la muerte de los periodistas Remi Ochlik y Marie Colvin en Ankara. ADEM ALTAN/AFP/Getty Images

Nacida en Estados Unidos, la periodista Marie Colvin desarrolló la práctica totalidad de su carrera en el diario londinense The Sunday Times, para el que cubrió desde 1985 diversos conflictos en todo el planeta, principalmente en Oriente Medio, aunque también trabajó en otras zonas como África occidental, el Cáucaso o Asia. Sería precisamente en Sri Lanka, durante la guerra civil, cuando perdería un ojo en 1999. Su decisión de ponerse un parche negro para cubrirlo la convirtió en una de las periodistas de guerra más reconocibles para el público anglosajón. Tras la cobertura de las primaveras árabes, incluida la guerra en Libia, Colvin decidió a comienzos de 2012 que era la hora de enfrentar el reto de entrar en Siria para cubrir la guerra civil (e internacional) que estaba desangrando al país. Sus crónicas describiendo los ataques aéreos indiscriminados de tropas de Bachar al Assad contra la población civil del barrio de Baba Amr, en la ciudad de Homs, aparecieron en los principales canales de televisión ingleses y estadounidenses. Según un ex agente de inteligencia siria, la gran repercusión de esas informaciones motivó que el propio Al Assad diese la orden de bombardear la casa en el que Colvin, y otros periodistas pasaban la noche. Murieron Colvin y un periodista francés, y varios sirios que les ayudaban en la cobertura sufrieron heridas graves. En La coresponsal, la vida de Colvin –interpretada por la actriz Rosamund Pike– desfila en la pantalla mostrándonos sus momentos de plenitud personal y profesional, y sus momentos más oscuros, acorralada por el estrés postraumático y su adicción al alcohol. Un retrato bastante completo de una buena periodista. El visionado de la película puede completarse con el documental, emitido por la BBC hace unas semanas, centrado en los 10 días que Colvin pasó en Siria antes de su muerte.

 

Mundo Orwell. Manual de supervivencia para un mundo hiperconectado

Ángel Gómez de Ágreda

Ariel, 2019

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Una mujer utiliza un móvil junto a su portátil en Costa de Marfil. ISSOUF SANOGO/AFP/Getty Images

El autor se sirve de la obra 1984 de Georges Orwell para explicar los desafíos que enfrentamos como sociedad e individuos debido a la progresiva interconexión digital de la vida privada, social, económica y política. Usando las denominaciones dadas por Orwell a los diferentes ministerios de su distopía totalitaria –este año se cumplen 70 años de su publicación–, Ángel Gómez de Ágreda aborda los retos para la información, el ocio, la libertad, la paz mundial, la calidad de vida y la educación. El cambio de paradigma que ha supuesto Internet en todas esas dimensiones es ya constatable y, como advierte el autor, sirviéndose de una rica variedad de fuentes de información, es un proceso que, en muchos casos, apenas está en sus primeros capítulos. En el horizonte a medio plazo, por citar sólo algunos de los numerosos desafíos analizados por Gómez de Ágreda, se entrevé ya una automatización de millones de puestos de trabajo; la capacidad de actores no estatales para provocar graves disrupciones en el funcionamiento del Estado (caso reciente del ayuntamiento de Baltimore); y una inteligencia artificial que, cuanto más se perfecciona, más preocupación despierta en las esferas de la privacidad, la identidad o los sesgos de género y sociales. El libro es una obra de lectura amena que aborda casi todos los asuntos relacionados con este nuevo mundo interconectado y en mutación. Como todo buen manual de supervivencia, incluye al final de cada capítulo una serie de recomendaciones para gestionar los cambios y los riesgos. La inmensa mayoría de las instrucciones están, sin embargo, dirigidas a las personas individuales, incluso en el capítulo dedicado  la ciberdefensa (campo en el que Gómez de Ágreda ha trabajado tanto a escala nacional como de la OTAN). La obra habría ganado mucho en utilidad si, junto a esas –razonables– instrucciones destinadas a los lectores, hubiese también planteado medidas posibles a nivel colectivo. Como recuerda Evgeny Morozov, lo tecnológico es también –y cada vez más– un asunto político, y como tal debería abordarse, más allá de las medidas que cada uno debamos tomar en nuestra relación con la Red.

 

Intisar en el exilio

Pedro Riera, Sagar

Astiberri, 2019

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Una mujer yemení en una exposición de arte en contra de la guerra en Yemen. MOHAMMED HUWAIS/AFP/Getty Images

En su anterior novela gráfica, El coche de Intisar (2011), Pedro Riera nos contaba la vida de la joven enfermera Intisar en Saná, la capital de Yemen. Inspirándose en las historias de mujeres que conoció durante su estancia en el país, Riera componía el retrato de una joven de valores modernos enfrentada en su vida diaria a las restricciones sociales que segregan a las mujeres a un papel secundario dentro de la sociedad yemení. En Intisar en el exilio, nos encontramos a la protagonista en Jordania debido al aumento del radicalismo religioso, las guerras tribales y los ataques de aéreos de Arabia Saudí que terminan de llevar la guerra civil a otro nivel en Yemen. A diferencia del primer álbum que era en blanco y negro (dibujado por Nacho Casanova), este segundo (obra de Sagar) usa el color para reforzar el estado anímico y ambiental de la historia, predominando los tonos anaranjados y violetas. La narración de la historia desde el punto de vista de Intisar alterna las imágenes sobre la guerra –que le llegan a través de las noticias y de los testimonios de familiares y amigos–, con sus reflexiones personales sobre la vida que dejó atrás en su país y sobre la que lleva actualmente en Jordania. Al igual que su anterior obra, para componer este retrato de Intisar, Riera se ha basado en testimonios de diversas mujeres que conoció tanto en su estancia en Yemen como en su viaje a Jordania para conocer la situación de las exiliadas.

 

Un día más con vida

Raúl de la Fuente y Damian Nenow, 2018

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Edificio en la ciudad de Huambo que aún conserva los daños de la guerra en Angola. ALEXANDER JOE/AFP/Getty Images

Angola, 1975. Su capital, Luanda, está siendo abandonada por miles de colonos portugueses. En el país africano se libra una guerra entre el Movimiento Popular de Liberación de Angola (MPLA), por una parte, y las fuerzas Frente Nacional de Liberación de Angola (FNLA) y de la Unión Nacional para la Independencia Total de Angola (UNITA), apoyadas por la CIA con la intermediación de las tropas suráfricanas, que terminarán invadiendo el país. El conflicto en Vietnam ha terminado pero la Guerra Fría continúa. El reportero polaco Ryszard Kapuscinski está cubriéndolo para la Agencia de Noticias Polaca (PAP), con base en el hotel Tívoli luandés. Las informaciones que llegan del frente sur son confusas, así que el periodista se propone viajar hasta allí para comprobar sobre el terreno qué está sucediendo, y de paso conocer al general Farrusco, un ex militar portugués que se ha convertido en líder del MPLA. Kapuscinski contaría aquellas semanas pasadas en Angola en su libro más personal –de título homónimo al de esta película–, y según algunas personas que le conocieron, su preferido de entre toda su obra. Aquella experiencia le obligaría a cuestionarse algunos principios de la profesión: como cuando no hizo pública la primicia mundial de que Cuba estaba a punto de enviar tropas al país africano, en apoyo del MLPA (el biógrafo del reportero afirma, entre otras cosas, que llegó a usar un arma). El directorespañol Raúl de la Fuente y el animador polaco Damian Nenow se basan en el libro de Kapuscinski, combinando la animación con escenas de archivo y  entrevistas recientes a algunos de los personajes que aparecen en el libro, incluido el general Farrusco. El resultado es una película entretenida sobre la información, el compromiso político y las derrotas ideológicas de la Guerra Fría. El conflicto angoleño duraría hasta 2002.

 

La capital

Robert Menasse

Seix Barral, 2018

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Una calle de Bruselas, Bélgica. eon Neal/Getty Images

La vida de los euroburócratas de Bruselas no parece, a priori, un tema demasiado estimulante para dedicarle una novela. Pero el escritor austriaco Robert Menasse se ha atrevido, con relativa solvencia, a escribir un libro con cinco historias entrelazadas que logran mostrar muchos de los aspectos de la capital europea, incluido el funcionamiento de su entramado institucional, que conocemos gracias a las venturas y desventuras de algunos de sus protagonistas, euroburócratas como Martin Susman o Fenia Xenopoulou. En las páginas de la novela aparece un ex monje polaco convertido en asesino a sueldo; comprobamos el poder del lobby europeo porcino –la novela comienza con la imagen de un cerdo corriendo suelto por las calles de la capital–; hay periodistas; un comisario local que investiga un asesinato… Menasse, que vivió cuatro años en Bruselas, ha declarado que “quería contar cómo son las personas que trabajan allí. Hay de todo, desde los muy comprometidos hasta los cínicos y arribistas, pasando por los depresivos”. Su objetivo principal era ofrecer rostros visibles a esa abstracción que representa Bruselas para muchos. Aunque no exenta de críticas sobre el funcionamiento de las cosas, la novela podría calificarse de europeísta. Plantea al lector interesantes preguntas sobre el significado del proyecto europeo, el único, destaca Menasse, en el que los “funcionarios europeos son los primeros en la historia de la burocracia que no prestan juramento a un Estado ni a un gobernante, sino a una idea”.

 

Los osos que bailan. Historias reales de gente que añora vivir bajo la tiranía

Witold Szabłowski

Capitan Swing, 2019

Recomendaciones_Espacio_exsovietico

Un oso baila para una atracción turística en el centro de San Petesburgo, Rusia. AFP PHOTO / INTERPRESS

El periodista polaco Witold Szabłowski reúne en este libro crónicas sobre diversos países de la órbita exsoviética para mostrarnos cómo viven sus ciudadanos tras las caídas de las dictaduras. La primera parte del libro está dedicada a un programa de rescate de osos usados por los gitanos búlgaros para ganarse la vida haciéndoles bailar. Siguiendo a los distintos actores de este programa –gitanos, autoridades búlgaras, una ONG austriaca– Szabłowski logra ofrecer una alegoría sobre el cautiverio y la libertad rica en matices. En la segunda parte de la obra, las crónicas –más breves– nos llevan, entre otros destinos, a la Albania post Enver Hoxa y a la frontera entre Polonia y Ucrania transitada por contrabandistas de todo tipo de bienes. Visitamos el museo de Stalin en Georgia y recorremos un Kosovo estancado en un limbo legal. También aterrizamos en la Atenas de 2010, con las calles llenas de manifestantes y las negociaciones sobre las condiciones impuestas por la UE en el centro del debate. Incluso viajamos fuera de Europa para conocer la Cuba en los días finales de Fidel Castro, donde el periodista polaco hace de improvisado taxista, recopilando las historias de sus clientes, en una versión periodística y caribeña de la película Noche en la tierra, de Jim Jarmusch. El libro logra con creces compensar esa visión prejuiciada que, según explica Álvaro Corazón Rural en su prólogo, suele tenerse en la Europa occidental sobre la vida en los países comunistas durante las dictaduras a tenor de la ideología del comentarista: bien una especie de paraíso en la tierra, bien un absoluto infierno. Szabłowski juega, además, en las grandes ligas de otros periodistas polacos como Wojciech Jagielski, Jacek Hugo-Bader o el propio Kapuscinski.

Origen: El tejido de las voces en ‘ella, los pájaros’, de Olvido García Valdés – El Cuaderno

 

El tejido de las voces en ‘ella, los pájaros’, de Olvido García Valdés

/por Friederike Foedtke/

«Mi forma de pensar actualmente es escribir» (García Valdés, 1996: 63). Eso ha dicho la poeta asturiana Olvido García Valdés sobre su poesía, en una declaración que sugiere que escribir le sirve para entender y ordenar todas las impresiones que le llegan desde el mundo exterior mediante la percepción: la realidad subjetiva, es decir, su percepción de la realidad objetiva. Por eso mucho de lo que aparece en sus poemas tiene algún fondo real, como ha indicado Amelia Gamoneda en Del animal poema: Olvido García Valdés y la poética de lo vivo (2016: 61). De eso se deriva que la base de su escritura poética sea la verbalización de sus vivencias.

Ejemplo de ello es la obra ella, los pájaros, sobre la que Olvido García Valdés ha declarado que «este libro en concreto se hace eco de la muerte de la madre» (Ramón, 2009: 70). Debido a esta vivencia, los poemas de ese libro transmiten una melancolía profunda y una impresión del sufrimiento inmenso de quien se ve confrontado con la muerte de un ser amado. Olvido García Valdés describe el entorno del yo lírico con una minuciosidad sobria y directa que casi aparece ante el lector como amargada. Además, en muchos poemas de este libro surgen varias voces, cuya enunciación se puede atribuir a menudo al punto de vista y a la experiencia de Olvido García Valdés —la hija que vive el duelo por perder su madre— o de su madre, quien ya había fallecido cuando la poeta publicó ella, los pájaros en 1994.

Las siguientes líneas introducirán al lector en el conjunto de voces que habitan en la obra. Primero hay que clarificar qué significa el término voz en la poesía, después mostrar cómo aparecen otras voces que la del yo lírico en ella, los pájaros, y averiguar cuál es la relación entre ellas y el yo lírico. En el contexto de la irrupción por otras voces es necesario prestar atención al silencio, a la explícita ausencia de otras voces en ella, los pájaros, lo cual tendrá lugar también en este ensayo.

Olvido García Valdés (1950- )

¿La voz en la poesía?

Al analizar el papel de la voz en el poema primero hay que aclarar las diversas alusiones de la palabra voz. Hablar sobre la voz en contexto de la poesía puede parecer problemático a primera vista: en su uso más común el término voz denomina el conjunto de sonidos emitidos por un hablante, es decir la voz puede ser emitida oralmente y escuchada. Pero la forma en la que la poesía se presenta hoy en día fundamentalmente es escrita: por eso es paradójico que sea habitual usar el términovoz para describir la poesía igual que varios otros términos normalmente utilizados para referirse a la oralidad.

Es común, sin embargo, utilizar estos términos en un sentido metafórico para hablar de los poemas y esto tiene varias razones. Por un lado, procede de que la poesía, como un cierto modo de habla, ejecuta una función importante para la memoria colectiva de culturas sin escritura, ya que sus estructuras rítmicas —que Attridge entiende como regularidad, repetición, variación, jerarquía y agrupamiento (2012: 1196-7)— causan que la información que se transmite permanezca mejor en la memoria. Aunque hoy en día la poesía existe muchas veces en forma de escritura, las huellas de las épocas en las que la poesía consistía frecuentemente en recitación son todavía visibles en los términos de oralidad con los que se suele describir la poesía (Richards, 2012: 1525).

Por otro lado, la experiencia de lectura es parecida a una situación comunicativa, como lo describe también Olvido García Valdés en su poética: «La vivencia que tenemos de [un poema] es semejante a la que tenemos ante un mensaje oral o por carta: alguien nos dice algo a nosotros, personalmente» (García Valdés, 2009: 19). No parece raro usar el término voz para describir poemas escritos, porque realmente son percibidos como enunciaciones orales dirigidas. Pero si en la poesía no existe el habla en su sentido literal, entonces ¿qué es la voz? La respuesta a esa pregunta es todo menos que fácil. Kevin Stein explica en su artículo «Voice: what you say and how readers hear it» (2010) que cada autor tiene su propia voz y que encontrarla es un proceso largo, pero que al final genera una voz característica que sólo puede ser la suya. Sin embargo, esta definición describe la voz como algo muy semejante —si no idéntico— a lo que se denomina estilo.

La noción de voz de Amelia Gamoneda no coincide con la de Stein: ella insiste sobre todo en la distinción de la voz del escritor y la voz de lo escrito (Gamoneda, 2016: 92). La diferencia entre las dos resulta de que cuando un poeta escribe un poema sus emociones y percepciones modulan el lenguaje que utiliza. Lo que se encuentra en un poema entonces no es la voz del poeta, sino la voz de lo escrito, la voz de los sujetos líricos (Gamoneda, 2016: 92), por lo que hay que evitar equiparar la enunciación de un poema y la voz del autor, como lo hace Kevin Stein. Cabe decir que sí hace mención a la posibilidad que la voz del escritor no coincida con la voz de lo escrito, pero para él esa es una decisión consciente que el autor toma (Stein, 2010: 180-181), por lo que es importante distinguir entre el sujeto lírico y el sujeto real:

[El yo lírico] no es identificable con un yo psicológico, con un emisor coherentemente constituido. No es posible afirmar —ni negar […]— la identidad yo lírico/autor-autora. Hay sólo una identidad lógica, en el sentido de que todo sujeto enunciativo es siempre idéntico al que enuncia […] de realidad (García Valdés, 2009: 29).

Con todo, es posible establecer analogías entre los puntos de vista del sujeto lírico y un sujeto real y atribuir a personajes reales características de los sujetos líricos, como se verá más adelante. Según la formulación de Gamoneda (2016: 92-93) la voz depende de las emociones del poeta. No se trata de las emociones que él tenía antes de escribir; no es posible depositar emociones en el poema que no se sienten en el momento de escribir. Por el contrario, escribir le ayuda al poeta a encontrar la emoción que experimenta (Berry, 2012: 404). La impronta de la emoción en lo escrito —el tonodesigna, según Eagleton (2007: 116), la modulación de la voz expresando un sentimiento particular— es algo que los lectores pueden reconocer: es lo que consigue que un poema agite a sus lectores. Y, como constata Olvido García Valdés en su poética, es el tono lo que introduce la verdad en el poema (García Valdés, 2009: 21).

Pero la cuestión no se agota aquí, pues para Gamoneda la voz depende de la percepción: «[…] el sonido es una realidad subjetiva fruto de una percepción. […], la voz no existe en lo real […]» (Gamoneda, 2016: 93). Y aunque se refiere a la voz que se puede oír, eso describe otra cualidad de la «voz de lo escrito»: si el lector percibe que el poema le habla a él, se imagina una voz específica que el poema registra. La constitución de esa voz difiere entre lectores, igual que las emociones que se reconocen en lo escrito (Berry, 2012: 403). Y por ello la voz en el poema no es algo universal, sino materia de lo subjetivo, lo cual dificulta su definición.

Siguiendo a Gamoneda, cabe destacar que la voz en del poema no se corresponde con la de un determinado personaje real, sino con la de un sujeto lírico. Para Stein (2010: 178), esta voz está compuesta de dos elementos:

Voice involves two basic components: (1) subject matter, that is, what [the poet] choose[s] to talk about in a poem […], and (2) tone, how you feel about the specific subject of the poem and your audience, as well as how you feel about yourself and the world in general.

A la luz de las consideraciones de Gamoneda y Stein la voz del sujeto lírico no sólo consiste en un tono (entendido como las huellas de las emociones del poeta en la voz de lo escrito) y en una amalgama de percepciones, sino que también transmite una perspectiva concreta; se habla desde un punto de vista específico. Y dado que en un poema puede haber varios sujetos líricos —como es caso en muchos poemas de ella, los pájaros— puede entonces haber varias voces en un poema ya que cada sujeto comunica una especificidad.

Variaciones de voz en ella, los pájaros

En ella, los pájaros Olvido García Valdés escribe sobre la muerte de su madre. La escritura es su forma de concebir y asimilar la pérdida. De ahí que el duelo impregne todo el libro, y también que las mujeres sean un motivo central de ella, los pájaros. Casi todos los sujetos líricos de la obra son mujeres. Ya en el título aparece el pronombre femenino y queda presente a lo largo de toda la obra, como la misma Olvido García Valdés ha hecho notar:

[…] ese pronombre, ella, es una caja vacía en la que van entrando y superponiéndose distintos personajes, algunos de los cuales tendrán una entidad especial […] mientras que por otros, en cambio, pasan efímeramente, aparecen y desaparecen, son presencias verdaderamente puntuales (Ramón, 2009: 70).

Estos personajes, que tienen «una entidad especial» son personas de la vida real de Olvido García Valdés. Muchas veces es posible considerar a la madre o a la poeta misma representada por las voces de los sujetos líricos. Acerca de estas voces Gamoneda (2016: 94) dice: «Vienen muchas veces de manera inevitable, irrumpen en el poema trayendo retazos o añicos de conversaciones oídas». Son la realidad subjetiva de Olvido García Valdés, que ella ha transformado en parte de sus poemas, ya que acordarse de algo es parte del pensar: «Que la vivencia que se capta en el poema sea real o imaginaria no es relevante ni para la estructura ni para la interpretación […], pero sí lo es que se presente con la densidad de lo real […]» (García Valdés, 2009: 20).

Según la poeta, incluir las vivencias, presentes en los recuerdos en ella, los pájaros, causa que la realidad subjetiva presentada en el poema parezca más real ante el lector. Esto es explícito en algunos poemas de la obra:

Ella dice: mi hija
tiene sabañones, casi
no puede calzarse.
Pero antes era peor,
yo me acuerdo
de llevar una mano vendada
todo el invierno.

(García Valdés, 2008a: 87)

«Ella» (v. 1) se refiere a una madre; es probable que aluda a la madre de la poeta por lo que podría tratarse de un recuerdo de la infancia de Olvido García Valdés. Hay más de un sujeto lírico: en los primeros tres versos el yo lírico cuenta lo que el otro sujeto, «Ella» (v. 1), dice. Por eso la primera parte del poema resulta objetiva y distanciada, y da un poco la impresión de leer un guion para una película. Existe otra versión de este poema; esta contiene un verso más al inicio: «Nieve escarcha» (García Valdés, 1994: 35). Ese verso potencia aún más la impresión de que el poema describa una escena de una película.

A partir del cuarto verso eso cambia, ahora habla el yo lírico. Este yo lírico ocupa una perspectiva semejante a la de la poeta, dado que «Ella» (v. 1) se refiere a su madre: con la enunciación comenta lo que el otro sujeto lírico ha dicho. Lo que dice puede expresar varias emociones. Por un lado, es indiferencia: sabe que no está bien, pero que ya ha sobrevivido a situaciones peores. Por otro lado, expresa el recuerdo a un sufrimiento que todavía causa dolor en la memoria del sujeto lírico. Aunque es también posible que no haya ningún cambio de sujeto en el cuarto verso y que sea «ella» (v. 1) el sujeto que sigue hablando hasta el final. Esto significaría que el yo lírico actúa como si solamente describiera una escena.

El frío, otro motivo de ella, los pájaros, está muy presente en este poema. La «nieve» (potencialmente en v. 1), los «sabañones» (v. 2) y el «invierno» (v. 7), todas ellas relacionadas con el frío. Otro poema del libro dice: «La muerte/siempre es de frío» (García Valdés, 2008a: 89). El frío es parte de la muerte: el cuerpo se queda frío y a los deudos de quien murió sólo les queda un vacío, y el duelo por el ser amado —una emoción, por cierto, asociada con el frío—. Eso permite la interpretación alternativa de que el frío representa el duelo en este poema. Si no hay cambio en el cuarto verso, la madre podría expresar con lo que dice que ve el sufrimiento de su hija causado por el hecho de que ella se va muriendo, pero que ella misma sabe que la hija sentirá mucho más del duelo, esa emoción fría, cuando ella esté muerta.

De todas maneras, está claro que el yo lírico no se dirige al segundo sujeto lírico. Es decir, si esto fuera algo que Olvido García Valdés dijera, no lo diría a su madre, porque normalmente no se habla a alguien directamente con el pronombre ella y porque además no tendría mucho sentido contar a alguien lo que él mismo o ella misma dice. Así que la enunciación en este poema tiene algo de pensamiento conjeturado, algo que sólo la voz dentro de la mente pronuncia, y no la voz que otras personas puedan oír. Hay otro poema en el libro en el que las voces aparecen de manera parecida:

Ella dice: si al acostarme
pienso en ello
me desvelo para toda la noche.
Hay un consuelo en esas palabras,
una compañía nocturna.

(García Valdés, 2008a: 90)

También aquí es posible que el sujeto lírico cambie después de los primeros tres versos y que siga un comentario del yo lírico a lo anteriormente dicho. También en este poema el comentario no parece ser pronunciado, sino tiene la apariencia de un pensamiento. Igualmente, aquí —al menos en la primera parte— se expresa un fragmento de una conversación entre la poeta y su madre. Puede ser también que todo el poema lo sea si no hay un cambio en el cuarto verso y si «Ella» (v. 1) sigue hablando.

Por eso es interesante averiguar a qué «ello» (v. 2) se refiere. Agarrando la idea de que hay un cambio de voz en el cuarto verso, no es posible identificar qué es, porque podrían ser muchas cosas. Asumiendo otra vez que «ella» (v. 1) se refiere a la madre, resulta evidente que es algo que va a pasar pronto, quizá es incluso una referencia a la muerte cercana de la madre. La madre de la poeta estaba muy enferma antes de morir (Fundación Caja Canarias, 2016: 56:20-56:50), así que puede ser que ella percibiera la muerte como una redención y se alegró cuando se dio cuenta de la inminencia de la muerte. En este caso sería perfectamente lógico que el sujeto lírico —que habla desde el punto de vista de García Valdés— se sienta consolada por «esas palabras» (v. 5) porque sabe que la madre va a dejar de sufrir cuando fallezca. Pero si, en cambio, se supone que haya un cambio del sujeto lírico en el cuarto verso, «esas palabras» (v. 4) se refieren a «ello» (v. 2). En este caso ambas expresiones aluden a alguna enunciación anterior a la situación en la que «Ella» (v. 1) habla.

Lo que ambos poemas tienen en común es que la voz que no pertenece al yo lírico está introducida explícitamente antes de que empiece a hablar. Eso le ayuda al lector porque le permite identificar desde el principio varios sujetos líricos y por lo tanto varias voces. En otros poemas del mismo libro las voces vienen de forma aún más inesperada:

               olor acre, viento
lleno de polvo, amarilla
tormenta;
la casa había ido
poco a poco derrumbándose,
desde arriba lo vi

no te vayas, dame
un vaso de agua, dices

(García Valdés, 2008a: 94)

En la primera parte el primer sujeto lírico describe el aspecto físico del segundo sujeto lírico, cuya enunciación aparece en los últimos dos versos. Las dos partes se encuentran separadas por un párrafo. Eso permite visualizar el cambio de voces y aunque sólo se menciona explícitamente al final de la enunciación del otro sujeto lírico que es el que empieza a hablar, queda claro que es así desde el principio del séptimo verso. También en este poema es posible ver el yo lírico como analogía de Olvido García Valdés y constatar que la madre está representada por el otro sujeto lírico. La poeta describe el deterioro del cuerpo de su madre. Parece que la madre está muy achacosa, porque se le puede ver «desde arriba» (v. 6); probablemente estaba tumbada en una cama cuando la conversación retratada en este poema tuvo lugar. Lo que la madre dice sugiere que está muy enferma e incluso un poco angustiada. El cambio abrupto de la voz que está hablando efectúa que la situación descrita en el poema parezca más real, que las voces estén más cerca al lector, lo que ocurre especialmente en la segunda parte del poema, donde la voz de la madre empieza a hablar sin aviso, igual que las voces aparecen en nuestro mundo real en las conversaciones.

El hecho que las voces cambien tan abruptamente no es lo único que distingue este poema de los anteriores: en este poema hay un «tú lírico», es decir que el yo lírico se dirige directamente a un interlocutor. Sin embargo, cabe dudar de que realmente lo haga, ya que no hay una situación comunicativa en la que tuviera mucho sentido repetir a alguien lo que acaba de decir. En concreto, lo que tiene lugar en este poema son nuevamente los pensamientos de la poeta. No es algo que diría a su madre en realidad. Habla de y a su madre en sus pensamientos, ganando así conciencia de la realidad. El uso de la segunda persona singular expresa el afecto por su madre por lo que la figura de la madre se halla más presente en este poema que en los otros dos.

Visto en perspectiva, se puede resumir que en todos los poemas anteriores todo cambio de sujeto lírico está indicado de alguna manera por el yo lírico. Por eso también es posible que todo el tiempo sólo haya esta voz, la del yo lírico, en los poemas. Lo que realiza es otro nivel de enunciación: la enunciación de un enunciado. Sobre ese fenómeno Richards explica:

Voice is not singular, though it emerges from an individual; it is imprinted by other […] voices that have been heard by the speaker. Our voices carry and are composed of the voices of others (2012: 1527).

Hay varios poemas en ella, los pájaros en los que es evidente que a Olvido García Valdés escribir poemas le sirva para pensar. Por eso es incuestionable que la voz de su escritura se asemeje a la voz de sus pensamientos. En pocos poemas del libro parece haber comunicación directa, una forma de enunciación que podría ser pronunciada para dirigirse a alguien. El siguiente poema es un ejemplo de ello:

en casa de su padre, dice,
y habla de quien amó
hace sesenta años, la casa
del padre, el frío,
madera oscura
pulida con arena
¿qué hiciste todos estos años?

(García Valdés, 2008a: 97)

También en este poema el yo lírico habla desde el punto de vista de la poeta y mayoritariamente resume lo que la madre u otra persona probablemente le ha contado en una conversación particular. También en este poema la voz del otro sujeto lírico (del que habla con las formas de la tercera persona) aparece inesperadamente: el poema empieza in medias res con un enunciado del otro sujeto lírico que está sólo introducido después. La enunciación tiene carácter de respuesta a una pregunta, pero no hay ninguna en este poema, lo cual potencia el efecto de que el poema parece estar tomado de una conversación más larga.

Después el yo lírico dice que la madre o la otra persona le cuenta de su padre. Este padre se ha muerto ya: el deterioro de la casa del padre puede ser visto en analogía con el deterioro de su cuerpo a causa de la edad. Además, la poeta menciona que la madre lo amó «hace sesenta años» (v. 3) y es biológicamente imposible que él todavía esté vivo cuando su hija ya es anciana. (Este poema es una de las pocas ocasiones en ella, los pájaros en las que Olvido García Valdés hace mención a personajes masculinos. Con la mención del padre en este contexto la poeta declara que a pesar de que haya mucha diferencia entre hombres y mujeres en su sociedad, al fin y al cabo, no hay una diferencia entre los sexos).

La pregunta «¿qué hiciste todos estos años?» (v. 7) en el último verso no corresponde al resto del poema. Se dirige a un «tú» lírico, por lo que entonces aparece un tercer sujeto lírico. Puede ser que sea otra parte de la conversación que la poeta ha transformado en este poema y que ahora cite directamente. En este caso el lector vuelve a entrar en la conversación después de que las partes de esta hayan sido resumidas. Si es así, la pregunta se dirige al segundo sujeto lírico. Se ve nuevamente a los sujetos líricos en analogía a García Valdés y su madre mediante la pregunta de la hija que quiere saber qué hizo su madre para consolarse en los años después de la muerte de una persona amada. Lo quiere saber porque es consciente de que la madre ya no va a vivir mucho tiempo, así que se pregunta cómo puede atravesar con el duelo que va a experimentar. Ya anticipa parte del duelo: eso expresa el tono sobrio en el que habla, un habla en voz baja, como señalan la ausencia de mayúsculas y la carencia de ornamentos.

Una interpretación alternativa permite suponer que también este poema consista solamente en pensamientos: el yo lírico dirige la pregunta a sí misma. No hay una referencia a qué tiempo denomina «estos años» (v. 7), así que puede ser que sean los años anteriores al momento en el que tiene lugar la conversación cuyos fragmentos constituyen este poema. Si dirige la pregunta a sí misma, es evidente que no la pronuncie en voz alta, sino que sólo existe en su conciencia.

Todos los poemas examinados hasta ahora tienen en común que el yo lírico tiene un punto de vista semejante al de Olvido García Valdés. Una razón posible por la que eso ocurre es que la poeta pone sus recuerdos en los poemas de este libro para no perderlos. Escribe sobre la imagen de su madre anciana para no olvidarle (Las Heras, 1999: 14).

Sin embargo, hay varios poemas en ella, los pájaros, en las que no se halla esa perspectiva. Por el contrario, en algunos es la perspectiva de la madre la que expresa el yo lírico:

mimbre del río,
se sabe el nombre: nunca más,
el terciopelo, luz
del atardecer, palidísima
uña, nunca más,
si los dedos,
tu lugar, los pasos,
oscura mía,
oscura pulidora de huesos,
pañuelo blanco

(García Valdés, 2008a: 112)

En este poema, el último del libro, el yo lírico se despide del mundo. En cambio, en la mayoría de los otros poemas del libro no hay unidades sintácticas completas, lo que hace al poema un poco incoherente. Parece que el yo lírico está muy emocionado. Se encuentra triste porque sabe que se retira del mundo, de la vida. Eso señala la naturaleza: la mimbre del río es un símbolo de la tristeza, como indica el sinónimo de su nombre: sauce llorón.

Olvido García Valdés escribe desde el punto de vista de su madre para poder entenderla mejor. Como escribir poesía le ayuda a ordenar las cosas en su mente, ella intenta imaginarse cómo la madre se siente y qué podría pensar. Tal vez usa como base descripciones de la madre de cómo es envejecerse e ir muriendo. Es probable que la poeta también adopte la perspectiva de la madre porque le interesa saber cómo es la muerte y cómo uno reacciona a ella. En una entrevista habían preguntado a la poeta si teme la muerte y ella contestó «que no tenemos ni idea de cómo vamos a reaccionar hasta que nos pase; y quizá nuestra reacción sea sorprendente para nosotros mismos». (Armada, 2014: n. p.)

El jardín de la muerte, de Hugo Simberg (1896)

El silencio en ella, los pájaros

Al observar la voz de los poemas se hace imposible eludir la explícita ausencia de las voces, el silencio. Llama la atención que la mayoría de los poemas en los que Olvido García Valdés menciona el silencio abiertamente se encuentre en la segunda mitad del libro y que gran parte de ellos esté ubicada hasta en el último cuarto. Además, en casi todos de ellos el yo lírico habla desde un punto de vista que podría ser bien el de la madre de la poeta.

De estas observaciones se deduce que no es arbitraria la agrupación de los poemas bajo el aspecto del silencio en la estructura del libro: el hecho de que los poemas que contienen menciones explícitas al silencio se acumulen hacia el final sugiere una imitación del proceso de fallecimiento de la madre de Olvido García Valdés. Se trata de una imitación de su cuerpo, «que se va aquietando poco a poco» (García Valdés, 2005: 63). El último poema «[mimbre del río,]» apoya esta idea, aunque no menciona el silencio, ya que es la despedida de la vida y del mundo. Es probable que sea el momento de la muerte del yo lírico, que representa la madre. El final del libro es a la vez el final de la vida de la madre. Eduardo Milán (2008: 11) califica ella, los pájaros de un «libro que pasa de la calidez al frío». Eso también es una señal de que el libro representa el proceso de fallecimiento.

Hay otro poema en ella, los pájaros que menciona el proceso de «tranquilización», pero con respeto a los pájaros.

                cuando ya no hay sol
pero las paredes de adobe
son aún rosadas,
cuando todavía los pájaros
revolotean
y después van quedándose
quietos, desaparecen,
cuando el verde de la cebada
se recobra, los cardos
se elevan,
el almendro en el palomar derruido,
poco a poco se va yendo la luz,
el adobe es ahora
muy pálido, muy pálido,
el espacio del valle
se ahonda

(García Valdés, 2008a: 104)

Los pájaros son otro motivo que se puede hallar en todo el libro y también en el título, «porque los recuerdos son, en nuestra actitud, similares a los pájaros, […]» (Las Heras, 1999: 15). Por eso pueden representar los recuerdos que quedan cuando alguien muere: al principio están muy claros, pero a lo largo del tiempo van desvaneciéndose. Así este poema particular no trata del proceso de fallecimiento, sino del proceso del olvido. Eso también refleja el resto del poema: el sol simboliza una persona que ya no está viva (otra vez una referencia a la madre), y por eso el anochecer descrito por eso representa el proceso del olvido. La luz, aún visible aunque el sol ha desaparecido, son los recuerdos que van desapareciendo después de la muerte de la persona.

            En algunos de los otros poemas el silencio es un motivo central:
miro los campos,
comienzo de la blanca primavera,
nadie me habla,
anido en una anciana silenciosa

(García Valdés, 2008: 93)

El yo lírico es equivalente a la madre y su descripción de su alrededor está influida por su percepción. «Se percibe lo que se es» dice Olvido García Valdés (2008b: 137) y respecto a su madre, eso significa que ella percibe el silencio porque su cuerpo —en el que ese yo «anida» (v. 4)— aparece silencioso. El silencio del cuerpo es un indicador de que la madre se acerca a la muerte.

Todo el poema irradia la tranquilidad de la anciana, la descripción del idilio rural produce un ambiente de serenidad, lo cual causa que el poema parezca expresarse en voz baja. Y esto reafirma la consideración de que el poema se enuncia desde el punto de vista de la madre, pues Olvido García Valdés (200a8: 88) describe la voz de su madre «muy baja».

Bajar la voz

Se diría que la presencia de otras voces y la ausencia de ellas son elementos esenciales de ella, los pájaros. Muchas veces las perspectivas expresadas son comparables con las que la poeta o su madre adoptan en realidad. La poeta ha dicho que «los poemas pueden ser hechos de razonamientos o de voces» (García Valdés, 2009: 28) y en este libro las voces proporcionan que eso quede claro. Muchos de los poemas están compuestos de pensamientos de la poeta, pero también hay algunos que solamente consisten en la enunciación de una voz, una voz que se asemeja a la de la madre. Además, ciertos poemas contienen piezas de recuerdos de la poeta. Los recuerdos de conversaciones que aparecen en varias ocasiones son ambas cosas, voces y pensamientos, a la misma vez.

Olvido García Valdés manifiesta en su poética que en un poema «hay lo real y la desdicha» (2009: 9). Hay realidad en los poemas de ella, los pájaros porque la poeta convierte sus pensamientos y recuerdos, su percepción del mundo objetivo, en escritura, así que todo lo que aparece en ella contiene la realidad subjetiva de García Valdés. Todo lo que aparece en un poema así parece más cerca y más real a quien lo lee. Como esto es según la poeta sólo uno de los dos grandes constituyentes del poema queda por indagar en cómo la desdicha actúa en los poemas de ella, los pájaros.

De lo anterior se esclarece que, gracias a la ausencia creciente de las voces, el libro puede ser visto como una mímesis del proceso de fallecimiento. Un aspecto que permitiría explorar es la presencia o ausencia de los gestos como modo de expresión no verbal en los poemas. Eso permitiría observar también la progresiva desaparición de los gestos hacia el final del libro y cómo el poema toma forma a partir de esa dilución.


BIBLIOGRAFÍA

Corpus

García Valdés, Olvido: «ella, los pájaros», en: Esa polilla que delante de mí revolotea. Poesía reunida (1982-2008). Barcelona: Galaxia Gutenberg 2008a. pp. 71-112.

García Valdés, Olvido: «[este conocido temblor]», en: Esa polilla que delante de mí revolotea. Poesía reunida (1982-2008). Barcelona: Galaxia Gutenberg 2008b. p. 137.

García Valdés, Olvido: «[Hablo contigo]», en: La poesía, ese cuerpo extraño (antología).Oviedo: Ediciones de la Universidad de Oviedo 2005, pp. 63-65.

García Valdés, Olvido: «[Nieve escarcha]», en: ella, los pájaros. Soria: Diputación de Soria 1994. p. 35.

Estudios críticos

Gamoneda, Amelia: Del animal poema. Olvido García Valdés y la poética de lo vivo.Oviedo: KRK ediciones 2016.

García Valdés, Olvido: De ir y venir. Notas para una poética. Madrid: Fundación Juan March 2009.

García Valdés, Olvido: «El vuelo y el ala», en: El Urogallo 122/123 (1996). p. 63.

Milán, Eduardo: «Prólogo», en: Esa polilla que delante de mí revolotea: poesía reunida (1982-2008). Barcelona: Galaxia Gutenberg 2008. p. 5-21.

Las Heras, Víctor Angulo: «Los pájaros de ella», en: Poesía en el campus 44 (1999). pp. 13-15.

Stein, Kevin: «Voice: What You Say and How Readers Hear It», en: Poetry´s Afterlife. Verse in the Digital Age. s. l.: University of Michigan Press, Digitalculturebooks 2010. pp. 178-187.

Diccionarios

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Vídeos

Fundación Caja Canarias: Escritores bajo el volcán. Laura Restrepo y Olvido García Valdés. 2016. (en línea en: https://youtu.be/5RH3MMgOnJg, consultado el 07.12.2018).