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Origen: El tejido de las voces en ‘ella, los pájaros’, de Olvido García Valdés – El Cuaderno

 

El tejido de las voces en ‘ella, los pájaros’, de Olvido García Valdés

/por Friederike Foedtke/

«Mi forma de pensar actualmente es escribir» (García Valdés, 1996: 63). Eso ha dicho la poeta asturiana Olvido García Valdés sobre su poesía, en una declaración que sugiere que escribir le sirve para entender y ordenar todas las impresiones que le llegan desde el mundo exterior mediante la percepción: la realidad subjetiva, es decir, su percepción de la realidad objetiva. Por eso mucho de lo que aparece en sus poemas tiene algún fondo real, como ha indicado Amelia Gamoneda en Del animal poema: Olvido García Valdés y la poética de lo vivo (2016: 61). De eso se deriva que la base de su escritura poética sea la verbalización de sus vivencias.

Ejemplo de ello es la obra ella, los pájaros, sobre la que Olvido García Valdés ha declarado que «este libro en concreto se hace eco de la muerte de la madre» (Ramón, 2009: 70). Debido a esta vivencia, los poemas de ese libro transmiten una melancolía profunda y una impresión del sufrimiento inmenso de quien se ve confrontado con la muerte de un ser amado. Olvido García Valdés describe el entorno del yo lírico con una minuciosidad sobria y directa que casi aparece ante el lector como amargada. Además, en muchos poemas de este libro surgen varias voces, cuya enunciación se puede atribuir a menudo al punto de vista y a la experiencia de Olvido García Valdés —la hija que vive el duelo por perder su madre— o de su madre, quien ya había fallecido cuando la poeta publicó ella, los pájaros en 1994.

Las siguientes líneas introducirán al lector en el conjunto de voces que habitan en la obra. Primero hay que clarificar qué significa el término voz en la poesía, después mostrar cómo aparecen otras voces que la del yo lírico en ella, los pájaros, y averiguar cuál es la relación entre ellas y el yo lírico. En el contexto de la irrupción por otras voces es necesario prestar atención al silencio, a la explícita ausencia de otras voces en ella, los pájaros, lo cual tendrá lugar también en este ensayo.

Olvido García Valdés (1950- )

¿La voz en la poesía?

Al analizar el papel de la voz en el poema primero hay que aclarar las diversas alusiones de la palabra voz. Hablar sobre la voz en contexto de la poesía puede parecer problemático a primera vista: en su uso más común el término voz denomina el conjunto de sonidos emitidos por un hablante, es decir la voz puede ser emitida oralmente y escuchada. Pero la forma en la que la poesía se presenta hoy en día fundamentalmente es escrita: por eso es paradójico que sea habitual usar el términovoz para describir la poesía igual que varios otros términos normalmente utilizados para referirse a la oralidad.

Es común, sin embargo, utilizar estos términos en un sentido metafórico para hablar de los poemas y esto tiene varias razones. Por un lado, procede de que la poesía, como un cierto modo de habla, ejecuta una función importante para la memoria colectiva de culturas sin escritura, ya que sus estructuras rítmicas —que Attridge entiende como regularidad, repetición, variación, jerarquía y agrupamiento (2012: 1196-7)— causan que la información que se transmite permanezca mejor en la memoria. Aunque hoy en día la poesía existe muchas veces en forma de escritura, las huellas de las épocas en las que la poesía consistía frecuentemente en recitación son todavía visibles en los términos de oralidad con los que se suele describir la poesía (Richards, 2012: 1525).

Por otro lado, la experiencia de lectura es parecida a una situación comunicativa, como lo describe también Olvido García Valdés en su poética: «La vivencia que tenemos de [un poema] es semejante a la que tenemos ante un mensaje oral o por carta: alguien nos dice algo a nosotros, personalmente» (García Valdés, 2009: 19). No parece raro usar el término voz para describir poemas escritos, porque realmente son percibidos como enunciaciones orales dirigidas. Pero si en la poesía no existe el habla en su sentido literal, entonces ¿qué es la voz? La respuesta a esa pregunta es todo menos que fácil. Kevin Stein explica en su artículo «Voice: what you say and how readers hear it» (2010) que cada autor tiene su propia voz y que encontrarla es un proceso largo, pero que al final genera una voz característica que sólo puede ser la suya. Sin embargo, esta definición describe la voz como algo muy semejante —si no idéntico— a lo que se denomina estilo.

La noción de voz de Amelia Gamoneda no coincide con la de Stein: ella insiste sobre todo en la distinción de la voz del escritor y la voz de lo escrito (Gamoneda, 2016: 92). La diferencia entre las dos resulta de que cuando un poeta escribe un poema sus emociones y percepciones modulan el lenguaje que utiliza. Lo que se encuentra en un poema entonces no es la voz del poeta, sino la voz de lo escrito, la voz de los sujetos líricos (Gamoneda, 2016: 92), por lo que hay que evitar equiparar la enunciación de un poema y la voz del autor, como lo hace Kevin Stein. Cabe decir que sí hace mención a la posibilidad que la voz del escritor no coincida con la voz de lo escrito, pero para él esa es una decisión consciente que el autor toma (Stein, 2010: 180-181), por lo que es importante distinguir entre el sujeto lírico y el sujeto real:

[El yo lírico] no es identificable con un yo psicológico, con un emisor coherentemente constituido. No es posible afirmar —ni negar […]— la identidad yo lírico/autor-autora. Hay sólo una identidad lógica, en el sentido de que todo sujeto enunciativo es siempre idéntico al que enuncia […] de realidad (García Valdés, 2009: 29).

Con todo, es posible establecer analogías entre los puntos de vista del sujeto lírico y un sujeto real y atribuir a personajes reales características de los sujetos líricos, como se verá más adelante. Según la formulación de Gamoneda (2016: 92-93) la voz depende de las emociones del poeta. No se trata de las emociones que él tenía antes de escribir; no es posible depositar emociones en el poema que no se sienten en el momento de escribir. Por el contrario, escribir le ayuda al poeta a encontrar la emoción que experimenta (Berry, 2012: 404). La impronta de la emoción en lo escrito —el tonodesigna, según Eagleton (2007: 116), la modulación de la voz expresando un sentimiento particular— es algo que los lectores pueden reconocer: es lo que consigue que un poema agite a sus lectores. Y, como constata Olvido García Valdés en su poética, es el tono lo que introduce la verdad en el poema (García Valdés, 2009: 21).

Pero la cuestión no se agota aquí, pues para Gamoneda la voz depende de la percepción: «[…] el sonido es una realidad subjetiva fruto de una percepción. […], la voz no existe en lo real […]» (Gamoneda, 2016: 93). Y aunque se refiere a la voz que se puede oír, eso describe otra cualidad de la «voz de lo escrito»: si el lector percibe que el poema le habla a él, se imagina una voz específica que el poema registra. La constitución de esa voz difiere entre lectores, igual que las emociones que se reconocen en lo escrito (Berry, 2012: 403). Y por ello la voz en el poema no es algo universal, sino materia de lo subjetivo, lo cual dificulta su definición.

Siguiendo a Gamoneda, cabe destacar que la voz en del poema no se corresponde con la de un determinado personaje real, sino con la de un sujeto lírico. Para Stein (2010: 178), esta voz está compuesta de dos elementos:

Voice involves two basic components: (1) subject matter, that is, what [the poet] choose[s] to talk about in a poem […], and (2) tone, how you feel about the specific subject of the poem and your audience, as well as how you feel about yourself and the world in general.

A la luz de las consideraciones de Gamoneda y Stein la voz del sujeto lírico no sólo consiste en un tono (entendido como las huellas de las emociones del poeta en la voz de lo escrito) y en una amalgama de percepciones, sino que también transmite una perspectiva concreta; se habla desde un punto de vista específico. Y dado que en un poema puede haber varios sujetos líricos —como es caso en muchos poemas de ella, los pájaros— puede entonces haber varias voces en un poema ya que cada sujeto comunica una especificidad.

Variaciones de voz en ella, los pájaros

En ella, los pájaros Olvido García Valdés escribe sobre la muerte de su madre. La escritura es su forma de concebir y asimilar la pérdida. De ahí que el duelo impregne todo el libro, y también que las mujeres sean un motivo central de ella, los pájaros. Casi todos los sujetos líricos de la obra son mujeres. Ya en el título aparece el pronombre femenino y queda presente a lo largo de toda la obra, como la misma Olvido García Valdés ha hecho notar:

[…] ese pronombre, ella, es una caja vacía en la que van entrando y superponiéndose distintos personajes, algunos de los cuales tendrán una entidad especial […] mientras que por otros, en cambio, pasan efímeramente, aparecen y desaparecen, son presencias verdaderamente puntuales (Ramón, 2009: 70).

Estos personajes, que tienen «una entidad especial» son personas de la vida real de Olvido García Valdés. Muchas veces es posible considerar a la madre o a la poeta misma representada por las voces de los sujetos líricos. Acerca de estas voces Gamoneda (2016: 94) dice: «Vienen muchas veces de manera inevitable, irrumpen en el poema trayendo retazos o añicos de conversaciones oídas». Son la realidad subjetiva de Olvido García Valdés, que ella ha transformado en parte de sus poemas, ya que acordarse de algo es parte del pensar: «Que la vivencia que se capta en el poema sea real o imaginaria no es relevante ni para la estructura ni para la interpretación […], pero sí lo es que se presente con la densidad de lo real […]» (García Valdés, 2009: 20).

Según la poeta, incluir las vivencias, presentes en los recuerdos en ella, los pájaros, causa que la realidad subjetiva presentada en el poema parezca más real ante el lector. Esto es explícito en algunos poemas de la obra:

Ella dice: mi hija
tiene sabañones, casi
no puede calzarse.
Pero antes era peor,
yo me acuerdo
de llevar una mano vendada
todo el invierno.

(García Valdés, 2008a: 87)

«Ella» (v. 1) se refiere a una madre; es probable que aluda a la madre de la poeta por lo que podría tratarse de un recuerdo de la infancia de Olvido García Valdés. Hay más de un sujeto lírico: en los primeros tres versos el yo lírico cuenta lo que el otro sujeto, «Ella» (v. 1), dice. Por eso la primera parte del poema resulta objetiva y distanciada, y da un poco la impresión de leer un guion para una película. Existe otra versión de este poema; esta contiene un verso más al inicio: «Nieve escarcha» (García Valdés, 1994: 35). Ese verso potencia aún más la impresión de que el poema describa una escena de una película.

A partir del cuarto verso eso cambia, ahora habla el yo lírico. Este yo lírico ocupa una perspectiva semejante a la de la poeta, dado que «Ella» (v. 1) se refiere a su madre: con la enunciación comenta lo que el otro sujeto lírico ha dicho. Lo que dice puede expresar varias emociones. Por un lado, es indiferencia: sabe que no está bien, pero que ya ha sobrevivido a situaciones peores. Por otro lado, expresa el recuerdo a un sufrimiento que todavía causa dolor en la memoria del sujeto lírico. Aunque es también posible que no haya ningún cambio de sujeto en el cuarto verso y que sea «ella» (v. 1) el sujeto que sigue hablando hasta el final. Esto significaría que el yo lírico actúa como si solamente describiera una escena.

El frío, otro motivo de ella, los pájaros, está muy presente en este poema. La «nieve» (potencialmente en v. 1), los «sabañones» (v. 2) y el «invierno» (v. 7), todas ellas relacionadas con el frío. Otro poema del libro dice: «La muerte/siempre es de frío» (García Valdés, 2008a: 89). El frío es parte de la muerte: el cuerpo se queda frío y a los deudos de quien murió sólo les queda un vacío, y el duelo por el ser amado —una emoción, por cierto, asociada con el frío—. Eso permite la interpretación alternativa de que el frío representa el duelo en este poema. Si no hay cambio en el cuarto verso, la madre podría expresar con lo que dice que ve el sufrimiento de su hija causado por el hecho de que ella se va muriendo, pero que ella misma sabe que la hija sentirá mucho más del duelo, esa emoción fría, cuando ella esté muerta.

De todas maneras, está claro que el yo lírico no se dirige al segundo sujeto lírico. Es decir, si esto fuera algo que Olvido García Valdés dijera, no lo diría a su madre, porque normalmente no se habla a alguien directamente con el pronombre ella y porque además no tendría mucho sentido contar a alguien lo que él mismo o ella misma dice. Así que la enunciación en este poema tiene algo de pensamiento conjeturado, algo que sólo la voz dentro de la mente pronuncia, y no la voz que otras personas puedan oír. Hay otro poema en el libro en el que las voces aparecen de manera parecida:

Ella dice: si al acostarme
pienso en ello
me desvelo para toda la noche.
Hay un consuelo en esas palabras,
una compañía nocturna.

(García Valdés, 2008a: 90)

También aquí es posible que el sujeto lírico cambie después de los primeros tres versos y que siga un comentario del yo lírico a lo anteriormente dicho. También en este poema el comentario no parece ser pronunciado, sino tiene la apariencia de un pensamiento. Igualmente, aquí —al menos en la primera parte— se expresa un fragmento de una conversación entre la poeta y su madre. Puede ser también que todo el poema lo sea si no hay un cambio en el cuarto verso y si «Ella» (v. 1) sigue hablando.

Por eso es interesante averiguar a qué «ello» (v. 2) se refiere. Agarrando la idea de que hay un cambio de voz en el cuarto verso, no es posible identificar qué es, porque podrían ser muchas cosas. Asumiendo otra vez que «ella» (v. 1) se refiere a la madre, resulta evidente que es algo que va a pasar pronto, quizá es incluso una referencia a la muerte cercana de la madre. La madre de la poeta estaba muy enferma antes de morir (Fundación Caja Canarias, 2016: 56:20-56:50), así que puede ser que ella percibiera la muerte como una redención y se alegró cuando se dio cuenta de la inminencia de la muerte. En este caso sería perfectamente lógico que el sujeto lírico —que habla desde el punto de vista de García Valdés— se sienta consolada por «esas palabras» (v. 5) porque sabe que la madre va a dejar de sufrir cuando fallezca. Pero si, en cambio, se supone que haya un cambio del sujeto lírico en el cuarto verso, «esas palabras» (v. 4) se refieren a «ello» (v. 2). En este caso ambas expresiones aluden a alguna enunciación anterior a la situación en la que «Ella» (v. 1) habla.

Lo que ambos poemas tienen en común es que la voz que no pertenece al yo lírico está introducida explícitamente antes de que empiece a hablar. Eso le ayuda al lector porque le permite identificar desde el principio varios sujetos líricos y por lo tanto varias voces. En otros poemas del mismo libro las voces vienen de forma aún más inesperada:

               olor acre, viento
lleno de polvo, amarilla
tormenta;
la casa había ido
poco a poco derrumbándose,
desde arriba lo vi

no te vayas, dame
un vaso de agua, dices

(García Valdés, 2008a: 94)

En la primera parte el primer sujeto lírico describe el aspecto físico del segundo sujeto lírico, cuya enunciación aparece en los últimos dos versos. Las dos partes se encuentran separadas por un párrafo. Eso permite visualizar el cambio de voces y aunque sólo se menciona explícitamente al final de la enunciación del otro sujeto lírico que es el que empieza a hablar, queda claro que es así desde el principio del séptimo verso. También en este poema es posible ver el yo lírico como analogía de Olvido García Valdés y constatar que la madre está representada por el otro sujeto lírico. La poeta describe el deterioro del cuerpo de su madre. Parece que la madre está muy achacosa, porque se le puede ver «desde arriba» (v. 6); probablemente estaba tumbada en una cama cuando la conversación retratada en este poema tuvo lugar. Lo que la madre dice sugiere que está muy enferma e incluso un poco angustiada. El cambio abrupto de la voz que está hablando efectúa que la situación descrita en el poema parezca más real, que las voces estén más cerca al lector, lo que ocurre especialmente en la segunda parte del poema, donde la voz de la madre empieza a hablar sin aviso, igual que las voces aparecen en nuestro mundo real en las conversaciones.

El hecho que las voces cambien tan abruptamente no es lo único que distingue este poema de los anteriores: en este poema hay un «tú lírico», es decir que el yo lírico se dirige directamente a un interlocutor. Sin embargo, cabe dudar de que realmente lo haga, ya que no hay una situación comunicativa en la que tuviera mucho sentido repetir a alguien lo que acaba de decir. En concreto, lo que tiene lugar en este poema son nuevamente los pensamientos de la poeta. No es algo que diría a su madre en realidad. Habla de y a su madre en sus pensamientos, ganando así conciencia de la realidad. El uso de la segunda persona singular expresa el afecto por su madre por lo que la figura de la madre se halla más presente en este poema que en los otros dos.

Visto en perspectiva, se puede resumir que en todos los poemas anteriores todo cambio de sujeto lírico está indicado de alguna manera por el yo lírico. Por eso también es posible que todo el tiempo sólo haya esta voz, la del yo lírico, en los poemas. Lo que realiza es otro nivel de enunciación: la enunciación de un enunciado. Sobre ese fenómeno Richards explica:

Voice is not singular, though it emerges from an individual; it is imprinted by other […] voices that have been heard by the speaker. Our voices carry and are composed of the voices of others (2012: 1527).

Hay varios poemas en ella, los pájaros en los que es evidente que a Olvido García Valdés escribir poemas le sirva para pensar. Por eso es incuestionable que la voz de su escritura se asemeje a la voz de sus pensamientos. En pocos poemas del libro parece haber comunicación directa, una forma de enunciación que podría ser pronunciada para dirigirse a alguien. El siguiente poema es un ejemplo de ello:

en casa de su padre, dice,
y habla de quien amó
hace sesenta años, la casa
del padre, el frío,
madera oscura
pulida con arena
¿qué hiciste todos estos años?

(García Valdés, 2008a: 97)

También en este poema el yo lírico habla desde el punto de vista de la poeta y mayoritariamente resume lo que la madre u otra persona probablemente le ha contado en una conversación particular. También en este poema la voz del otro sujeto lírico (del que habla con las formas de la tercera persona) aparece inesperadamente: el poema empieza in medias res con un enunciado del otro sujeto lírico que está sólo introducido después. La enunciación tiene carácter de respuesta a una pregunta, pero no hay ninguna en este poema, lo cual potencia el efecto de que el poema parece estar tomado de una conversación más larga.

Después el yo lírico dice que la madre o la otra persona le cuenta de su padre. Este padre se ha muerto ya: el deterioro de la casa del padre puede ser visto en analogía con el deterioro de su cuerpo a causa de la edad. Además, la poeta menciona que la madre lo amó «hace sesenta años» (v. 3) y es biológicamente imposible que él todavía esté vivo cuando su hija ya es anciana. (Este poema es una de las pocas ocasiones en ella, los pájaros en las que Olvido García Valdés hace mención a personajes masculinos. Con la mención del padre en este contexto la poeta declara que a pesar de que haya mucha diferencia entre hombres y mujeres en su sociedad, al fin y al cabo, no hay una diferencia entre los sexos).

La pregunta «¿qué hiciste todos estos años?» (v. 7) en el último verso no corresponde al resto del poema. Se dirige a un «tú» lírico, por lo que entonces aparece un tercer sujeto lírico. Puede ser que sea otra parte de la conversación que la poeta ha transformado en este poema y que ahora cite directamente. En este caso el lector vuelve a entrar en la conversación después de que las partes de esta hayan sido resumidas. Si es así, la pregunta se dirige al segundo sujeto lírico. Se ve nuevamente a los sujetos líricos en analogía a García Valdés y su madre mediante la pregunta de la hija que quiere saber qué hizo su madre para consolarse en los años después de la muerte de una persona amada. Lo quiere saber porque es consciente de que la madre ya no va a vivir mucho tiempo, así que se pregunta cómo puede atravesar con el duelo que va a experimentar. Ya anticipa parte del duelo: eso expresa el tono sobrio en el que habla, un habla en voz baja, como señalan la ausencia de mayúsculas y la carencia de ornamentos.

Una interpretación alternativa permite suponer que también este poema consista solamente en pensamientos: el yo lírico dirige la pregunta a sí misma. No hay una referencia a qué tiempo denomina «estos años» (v. 7), así que puede ser que sean los años anteriores al momento en el que tiene lugar la conversación cuyos fragmentos constituyen este poema. Si dirige la pregunta a sí misma, es evidente que no la pronuncie en voz alta, sino que sólo existe en su conciencia.

Todos los poemas examinados hasta ahora tienen en común que el yo lírico tiene un punto de vista semejante al de Olvido García Valdés. Una razón posible por la que eso ocurre es que la poeta pone sus recuerdos en los poemas de este libro para no perderlos. Escribe sobre la imagen de su madre anciana para no olvidarle (Las Heras, 1999: 14).

Sin embargo, hay varios poemas en ella, los pájaros, en las que no se halla esa perspectiva. Por el contrario, en algunos es la perspectiva de la madre la que expresa el yo lírico:

mimbre del río,
se sabe el nombre: nunca más,
el terciopelo, luz
del atardecer, palidísima
uña, nunca más,
si los dedos,
tu lugar, los pasos,
oscura mía,
oscura pulidora de huesos,
pañuelo blanco

(García Valdés, 2008a: 112)

En este poema, el último del libro, el yo lírico se despide del mundo. En cambio, en la mayoría de los otros poemas del libro no hay unidades sintácticas completas, lo que hace al poema un poco incoherente. Parece que el yo lírico está muy emocionado. Se encuentra triste porque sabe que se retira del mundo, de la vida. Eso señala la naturaleza: la mimbre del río es un símbolo de la tristeza, como indica el sinónimo de su nombre: sauce llorón.

Olvido García Valdés escribe desde el punto de vista de su madre para poder entenderla mejor. Como escribir poesía le ayuda a ordenar las cosas en su mente, ella intenta imaginarse cómo la madre se siente y qué podría pensar. Tal vez usa como base descripciones de la madre de cómo es envejecerse e ir muriendo. Es probable que la poeta también adopte la perspectiva de la madre porque le interesa saber cómo es la muerte y cómo uno reacciona a ella. En una entrevista habían preguntado a la poeta si teme la muerte y ella contestó «que no tenemos ni idea de cómo vamos a reaccionar hasta que nos pase; y quizá nuestra reacción sea sorprendente para nosotros mismos». (Armada, 2014: n. p.)

El jardín de la muerte, de Hugo Simberg (1896)

El silencio en ella, los pájaros

Al observar la voz de los poemas se hace imposible eludir la explícita ausencia de las voces, el silencio. Llama la atención que la mayoría de los poemas en los que Olvido García Valdés menciona el silencio abiertamente se encuentre en la segunda mitad del libro y que gran parte de ellos esté ubicada hasta en el último cuarto. Además, en casi todos de ellos el yo lírico habla desde un punto de vista que podría ser bien el de la madre de la poeta.

De estas observaciones se deduce que no es arbitraria la agrupación de los poemas bajo el aspecto del silencio en la estructura del libro: el hecho de que los poemas que contienen menciones explícitas al silencio se acumulen hacia el final sugiere una imitación del proceso de fallecimiento de la madre de Olvido García Valdés. Se trata de una imitación de su cuerpo, «que se va aquietando poco a poco» (García Valdés, 2005: 63). El último poema «[mimbre del río,]» apoya esta idea, aunque no menciona el silencio, ya que es la despedida de la vida y del mundo. Es probable que sea el momento de la muerte del yo lírico, que representa la madre. El final del libro es a la vez el final de la vida de la madre. Eduardo Milán (2008: 11) califica ella, los pájaros de un «libro que pasa de la calidez al frío». Eso también es una señal de que el libro representa el proceso de fallecimiento.

Hay otro poema en ella, los pájaros que menciona el proceso de «tranquilización», pero con respeto a los pájaros.

                cuando ya no hay sol
pero las paredes de adobe
son aún rosadas,
cuando todavía los pájaros
revolotean
y después van quedándose
quietos, desaparecen,
cuando el verde de la cebada
se recobra, los cardos
se elevan,
el almendro en el palomar derruido,
poco a poco se va yendo la luz,
el adobe es ahora
muy pálido, muy pálido,
el espacio del valle
se ahonda

(García Valdés, 2008a: 104)

Los pájaros son otro motivo que se puede hallar en todo el libro y también en el título, «porque los recuerdos son, en nuestra actitud, similares a los pájaros, […]» (Las Heras, 1999: 15). Por eso pueden representar los recuerdos que quedan cuando alguien muere: al principio están muy claros, pero a lo largo del tiempo van desvaneciéndose. Así este poema particular no trata del proceso de fallecimiento, sino del proceso del olvido. Eso también refleja el resto del poema: el sol simboliza una persona que ya no está viva (otra vez una referencia a la madre), y por eso el anochecer descrito por eso representa el proceso del olvido. La luz, aún visible aunque el sol ha desaparecido, son los recuerdos que van desapareciendo después de la muerte de la persona.

            En algunos de los otros poemas el silencio es un motivo central:
miro los campos,
comienzo de la blanca primavera,
nadie me habla,
anido en una anciana silenciosa

(García Valdés, 2008: 93)

El yo lírico es equivalente a la madre y su descripción de su alrededor está influida por su percepción. «Se percibe lo que se es» dice Olvido García Valdés (2008b: 137) y respecto a su madre, eso significa que ella percibe el silencio porque su cuerpo —en el que ese yo «anida» (v. 4)— aparece silencioso. El silencio del cuerpo es un indicador de que la madre se acerca a la muerte.

Todo el poema irradia la tranquilidad de la anciana, la descripción del idilio rural produce un ambiente de serenidad, lo cual causa que el poema parezca expresarse en voz baja. Y esto reafirma la consideración de que el poema se enuncia desde el punto de vista de la madre, pues Olvido García Valdés (200a8: 88) describe la voz de su madre «muy baja».

Bajar la voz

Se diría que la presencia de otras voces y la ausencia de ellas son elementos esenciales de ella, los pájaros. Muchas veces las perspectivas expresadas son comparables con las que la poeta o su madre adoptan en realidad. La poeta ha dicho que «los poemas pueden ser hechos de razonamientos o de voces» (García Valdés, 2009: 28) y en este libro las voces proporcionan que eso quede claro. Muchos de los poemas están compuestos de pensamientos de la poeta, pero también hay algunos que solamente consisten en la enunciación de una voz, una voz que se asemeja a la de la madre. Además, ciertos poemas contienen piezas de recuerdos de la poeta. Los recuerdos de conversaciones que aparecen en varias ocasiones son ambas cosas, voces y pensamientos, a la misma vez.

Olvido García Valdés manifiesta en su poética que en un poema «hay lo real y la desdicha» (2009: 9). Hay realidad en los poemas de ella, los pájaros porque la poeta convierte sus pensamientos y recuerdos, su percepción del mundo objetivo, en escritura, así que todo lo que aparece en ella contiene la realidad subjetiva de García Valdés. Todo lo que aparece en un poema así parece más cerca y más real a quien lo lee. Como esto es según la poeta sólo uno de los dos grandes constituyentes del poema queda por indagar en cómo la desdicha actúa en los poemas de ella, los pájaros.

De lo anterior se esclarece que, gracias a la ausencia creciente de las voces, el libro puede ser visto como una mímesis del proceso de fallecimiento. Un aspecto que permitiría explorar es la presencia o ausencia de los gestos como modo de expresión no verbal en los poemas. Eso permitiría observar también la progresiva desaparición de los gestos hacia el final del libro y cómo el poema toma forma a partir de esa dilución.


BIBLIOGRAFÍA

Corpus

García Valdés, Olvido: «ella, los pájaros», en: Esa polilla que delante de mí revolotea. Poesía reunida (1982-2008). Barcelona: Galaxia Gutenberg 2008a. pp. 71-112.

García Valdés, Olvido: «[este conocido temblor]», en: Esa polilla que delante de mí revolotea. Poesía reunida (1982-2008). Barcelona: Galaxia Gutenberg 2008b. p. 137.

García Valdés, Olvido: «[Hablo contigo]», en: La poesía, ese cuerpo extraño (antología).Oviedo: Ediciones de la Universidad de Oviedo 2005, pp. 63-65.

García Valdés, Olvido: «[Nieve escarcha]», en: ella, los pájaros. Soria: Diputación de Soria 1994. p. 35.

Estudios críticos

Gamoneda, Amelia: Del animal poema. Olvido García Valdés y la poética de lo vivo.Oviedo: KRK ediciones 2016.

García Valdés, Olvido: De ir y venir. Notas para una poética. Madrid: Fundación Juan March 2009.

García Valdés, Olvido: «El vuelo y el ala», en: El Urogallo 122/123 (1996). p. 63.

Milán, Eduardo: «Prólogo», en: Esa polilla que delante de mí revolotea: poesía reunida (1982-2008). Barcelona: Galaxia Gutenberg 2008. p. 5-21.

Las Heras, Víctor Angulo: «Los pájaros de ella», en: Poesía en el campus 44 (1999). pp. 13-15.

Stein, Kevin: «Voice: What You Say and How Readers Hear It», en: Poetry´s Afterlife. Verse in the Digital Age. s. l.: University of Michigan Press, Digitalculturebooks 2010. pp. 178-187.

Diccionarios

Attridge, D.: «Rhythm», en: Cushman, Stephen/Greene, Ronald (eds.): The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University Press 2012, pp. 1195-1196.

Berry, E.: «Emotion», en: Cushman, Stephen/Greene, Ronald (eds.): The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University Press 2012, pp. 402-408.

Richards, E.: «Voice», en: Cushman, Stephen/Greene, Ronald (eds.): The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University Press 2012, pp. 1525-1527.

Páginas web

Armada, Alfonso: «Están muy solos también los animales», en: ABC Cultura del 14.08.2014 (en línea en: https://www.abc.es/cultura/libros/ 20140811/abci-olvido-garca-valds-poesa 201408041118.html, consultado el 02.12.2018).

Ramón, Esther: «escribir el miedo es escribir despacio, con letra pequeña», en: Minerva13 (2009). pp. 69-72. (en línea en: http://www.circulobellasartes.com/revistaminerva/articulo.php?id=384, consultado el 05.12.2018).

Vídeos

Fundación Caja Canarias: Escritores bajo el volcán. Laura Restrepo y Olvido García Valdés. 2016. (en línea en: https://youtu.be/5RH3MMgOnJg, consultado el 07.12.2018).

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Kerouac andaba por allí y no nos vimos

 

Hace tiempo, por ejemplo, un siglo del futuro,

me llamó el amigo querido. y me hizo una proposición

que no pude rechazar:

Vamonos

a tomar una cerveza

con Bohumil Hrabal

El dejo a Kafka en la oficina

y yo iba añorar para siempre

las vías del tren y a sus nocturnos y excitados equilibristas

Que sustituiremos dos días después

(Aquellos días ya los hacíamos a mano)

por otros lenguas y destinos.

Jamás subimos a una Torre de Marfil

ni odiamos el Comunismo

y aún la Democracia es cierto

sonaba en la voz de Platón

 

Trocamos los estadillos

y los sórdidos Calabozos del Ayuntamiento

Por un Circo, nuestra Nave Azul e Invertida

que nos llevó hasta Persia

como un cuento encantado

donde las noches llevaban las albas bajo el brazo

Y el tiriak nos cosió el resto

Recuerdo con luz intacta

como por dos veces vendimos la maleta

y con un atillo de hojas arrancadas de pura tinta

hicimos del regreso un viaje interminable

Todo temblaba llenándonos de osado temor

incluso las ciudades, sus orillas,

estaban habitadas, y entendíamos todas las lenguas

pues era el trueque de las miradas y las manos

lo que se compartía.

Mi amigo muchos años después se casó en Praga

Yo jamás llegue.

 

(k)

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‘Pessoa en España’

‘Pessoa en España’.

 

Fernando Pessoa.

Fernando Pessoa.

Por LUIS MARÍA MARINA

El pasado 12 de septiembre se inauguró en la Biblioteca Nacional de Lisboa una pequeña exposición, comisariada por Jerónimo Pizarro y Antonio Sáez Delgado (ambos buenos amigos), acerca de las relaciones entre Pessoa y España. Los dos han escrito largo y tendido sobre el particular; si el extremeñoSáez Delgado ha hecho de las relaciones entre las vanguardias españolas y lusas y, en particular, de las dePessoa con los Adriano del Valle y compañía, una de sus principales líneas de investigación (Órficos y ultraístasAdriano del Valle y Fernando Pessoa), el colombiano Jerónimo Pizarro, uno de los más reputados pessoanos de los últimos tiempos, ha firmado recientemente (con participación del propio Sáez Delgado y de Pablo Javier Pérez López) el volumen Iberia. Introducción a un imperialismo futuro, publicado primero en portugués por Ática y ya traducido en España por Pre-textos, en el cual se recogen textos de Pessoa acerca del iberismo y de su polémica visión de la integridad territorial española, y del que esta exposición es, en cierto modo, una continuación.

Como los tiempos no dan para más, la exposición se reduce a lo esencial, pero ello no obsta en absoluto para que el espectador sea consciente de la familiaridad con que los comisarios se mueven por el terreno que pisan. Y lo esencial es, por un lado, papeles de Pessoa y otros modernistas relacionados con España y, por otro, libros en castellano (y en las demás lenguas españolas) que dan fe de la desigual recepción dePessoa en nuestro país; desigual sobre todo si medida temporalmente: de la timidez de los años cuarenta y cincuenta (cuando ya la revista Presença había recuperado su figura y publicado parte de su obra en Portugal) al boom que se inicia a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta y que se vuelve ya imparable, como se puede comprobar en las vitrinas de esta exposición, a partir de los ochenta, con la edición del Libro del desasosiego firmada por Ángel Crespo.

Entre los papeles de Pessoa encontramos las ya conocidas cartas a Miguel de Unamuno y los textos de la polémica, imaginada por Pessoa, y derivadas de sus diversas aproximaciones al iberismo. Nos sorprendemos al descubrir que también Mário de Sá-Carneiro le remitió a Unamuno su Dispersão, acompañándolo con una carta en tono grandilocuente que si no sirvió, por lo que parece, para que el bilbaíno le alabara los versos, sí es reveladora del enorme prestigio de que éste gozó en Portugal no ya entre la generación simbolista de Eugenio de Castro, sino también entre los modernistas. Pero, sin duda, lo que más nos ha sorprendido es una bizarra carta astral con que Pessoa trata de discernir los futuros de la II República Española tras su proclamación en Madrid y Barcelona. Una carta que nos quedamos con las ganas de saber (curiosidad obliga) si predijo o no el terrible destino que le aguardaba a la vuelta de la esquina, pero que en todo caso sirve para mostrar una vez más la predilección de Pessoa por el pensamiento oscuro como medio de acceso incluso a lo claro.

Entre los segundos, es decir, entre los libros que dan cuenta de la recepción de Pessoa en las lenguas de España, me quedo con dos, que nunca había visto físicamente y a los que debemos parte sustancial de la consagración de Pessoa en los países de habla hispana: me refiero a la traducción de los poemas deCaeiro que Ángel Crespo publicó en los bellos libritos en dieciseisavo de Rialp en 1957 y, sobre todo, a la Antología (precedida por el ensayo El desconocido de sí mismo) que Octavio Paz dio a las prensas de la UNAM en 1962 (y que, con buen criterio, fue recientemente reeditada en México por esa institución). Tal y como señalan los comisarios, la publicación de ambos y, en particular, la lucidez de la interpretación de la heteronimia que lleva a cabo Paz, representan el punto de no retorno en cuanto a la consagración de la obra del luso, extendida desde entonces  a todos los países de habla hispana: valga como ejemplo del caso de Venezuela —dos de los más grandes poetas de las últimas décadas, Rafael Cadenas y Eugenio Montejo, han sido pessoanos confesos y aun han practicado, en el caso de este último, la heteronimia como forma de expresión poética.

Recorrer la exposición que han organizado Sáez Delgado y Pizarro nos permite darnos cuenta del largo camino recorrido en estas décadas; de la fuerza con que Pessoa se ha incorporado a nuestro canon, en un impulso que no parece conocer límites: actualmente están en proceso varias nuevas ediciones —y varias nuevas traducciones— relativamente amplias (no hay “completas” de Pessoa, y quizás no tendría sentido que las hubiera) de las obras del luso. Nos habla, también, de la necesidad de aprender a lidiar con el éxito del icono Pessoa —convertido para cierta cultura en símbolo de una manera de entender al hombre contemporáneo; en paradigma de lo portugués y aún de la profesión literaria, paradigma del poeta posmoderno—: una necesidad de la que muchos de los poetas portugueses con quienes hablo sienten con peculiar intensidad. Y es que quizás haya llegado el momento de dar un paseo agradable por las laderas de esa enorme montaña de libros de Pessoa que hemos ido publicando en las últimas décadas para, llegados a la cumbre, sentarnos a disfrutar conscientemente —tarea en que no puedo imaginar mejores guías quePizarro y Sáez Delgado— de la soberbia vista que ofrecen los vastos y complejos países pessoanos.

  • Pessoa em Espanha, primera actividad de la Mostra Espanha 2013, se expone en la Biblioteca Nacional de Lisboa desde el 12 de septiembre hasta el 31 de diciembre.

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No llores amor mio
quejarse es darle de comer al saqueador
sientate en un siglo
bajo este árbol que arde fresquisimo
bajo esta lluvia jovial
de profundas transparentes raices
No llores amor mio
ellos están muertos entre los vivos
comen tu llanto voraces
son una parte del dios ateo de la muerte
No llores amor mio
la noche comparte ramas con tu llanto
y la lluvia adora los labios de tu risa
tu llanto es un tesoro de islas
que solo el mar y tus párpados tutean
aunque ellos crean
que es la cascara de sus crímenes.
Empapados por la lluvia
bajo el árbol encendido
estamos a rasguardo de los saqueadores
que sin vernos
acarrean sus tumbas
y se desvanecen y se borran
en este charquito de lagimas
mientras tus ojos clarean
como un árbol que canta.

Non chores amor mio
queixarse é darlle para comer ao saqueador
sientate nun século
baixo esta árbore que arde fresquisimo
baixo esta choiva xovial
de profundas transparentes raices
Non chores amor mio
eles están mortos entre os vivos
comen o teu choro voraces
son unha parte do deus ateo da morte
Non chores amor mio
a noite comparte ramas co teu choro
e a choiva adora os beizos da túa risa
o teu choro é un tesouro de illas
que só o mar e as túas pálpebras tutean
aínda que eles crean
que é a cascara dos seus crimes.
Empapados pola choiva
baixo a árbore acesa
estamos a rasguardo dos saqueadores
que sen vernos
carrexan as súas tumbas
e desvanécense e bórranse
neste charquito de lagimas
mentres os teus ollos clarean
como unha árbore que canta.
e ali a chuvia

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graal

GRAAL
Respiración oscura de la vulva.

En su latir latía el pez del légamo
y yo latía en ti.
Me respiraste
en tu vacío lleno
y yo latía en ti y en ti latían
la vulva, el verbo, el vértigo y el centro. la distancia del sueño

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Prometemos levantar un mapa de derrotas, una carta marina de los dias en los que los amigos venian del presente mas furioso, y el futuro nos aburria con sus aires de nuevo rico. Despues, en cada instante inteminable izamos hogueras por doquier, ignorados magnificamente por los traficantes de cadaveres, cantamos coplas chivadas por Villon, recibimos la ultima carta de Rimbaud confirmando que habia llegado, aúnque maltrecho y mutilado de ambas piernas, que habia llegado a Etiopia y se disponia a arreglarlo todo para no volver jamas a Europa.
Palabra de compay.
A continuación una breve reseña de los artistas, devenidos amigos del alma, que participaron en la II Semana de Poesía Salvaje

Guillermo Ferrándiz

Nació en Ferrol, en el barrio del Inferniño, en 1951. La dureza heroica del gris naval y el alma geométrica de la ciudad lo marcarían para siempre jamás. Marchó. Volvió. Escribió las novelas “Conacho”, “La piedad del invierno”, y su poemario “Las arrugas del tiempo”, para que el pasado dejara de fastidiarlo. Más tarde le dedicó a su infancia un estudio sobre el habla local para que su corazón pudiera pensar la dulce amargura de la infancia. Ahora da clases de lengua española en el instituto Marqués de Suanzes y su única preocupación estética, ética y monotemática es el desarraigo…

Juan Carlos Valle, “Karlotti”

“La pobreza de la posguerra es el territorio de mi infancia, territorio ilimitado dónde la escasez alimenta la abundancia de los sueños. La aldea gallega, mi patria, que me hará para siempre jamás, mas que cosmopolita, habitante de la lumbre y de sus voces. Emigraciones sucesivas y tempranas: Maside, Valtuille, Lugo, Ferrol, dónde después de cuarenta años, regreso y habito, Valladolid, asentamiento duro y duradero dónde la Poesía y la Amistad, levantan para siempre jamás sus coordenadas, cruzadas por las Derrotas y los Regresos: Yugoslavia, Italia, Irán, Afganistan, India, el Circo Moira Orfei…
Y mis poemas se vuelven la parte destilada de las astillas de los días. Revistas de Poesía y manifiestos, siempre bajo el signo de la Bendita Mala Suerte y de las Barricadas Clandestinas:
Hebe, Pavos Reales, Haz y Envés, Pliegos de Cordel Vallisoletanos, Cuadernos Leoneses de Poesía, Un Ángel Mas, El signo del Gorrión, Barrio de Maravillas, y libros y antologías: Todos de Etiqueta, Esto Era y no Era, Un Golpe de Dados, Los Infolios, y Todos los Jueves Salvo la Luna”.

Carlos Santiago

El escritor, dramaturgo y artista Carlos Santiago desarrolla su actividad en las artes escénicas a caballo entre Galicia y Portugal. Formó parte de la compañía teatral Chévere y de la banda de rock Psicofónica de Conxo. Es autor de un poemario, Metalurgia (Positivas 1996), y de una buena lista de espectáculos teatrales a uno y otro lado del Miño. Su trabajo está fuertemente comprometido con apuestas experimentales y una visión satírica de la realidad. El juego entre lo real y lo ficticio, y su trasfondo político y filosófico, es característico de su poética.

Leire Bilbao

Leire Bilbao nació en 1978 en Ondarroa (Euskadi). A los catorce años empezó a participar en el mundo de la improvisación oral. Un día decide dejar de rimar y publica su primer libro de poesía, Ezkatak (Escamas) por la editorial Susa ed.2006. Sus poemas fueron traducidos al inglés, alemán, italiano, gallego, catalán y castellano.
Colabora en revistas y medios de comunicación de diferente índole; periódicos, revistas, radio… Participa en recitales, conferencias y demás actividades culturales. Algunos de sus poemas fueron musicados, y en el 2008 les otorgan el Premio de la Música de España en euskera por la canción Irene de Javier Muguruza.
Tiene tres libros de literatura infantil. En el 2009 espera publicar otros, y está trabajando en su siguiente libro de poesía.

Paco Pestaña

Escultor y poeta, como se dice ahora, artista multidisciplinar, realizó numerosas exposiciones, recitales, programas de radio y televisión y colaboraciones de prensa. Dirigió y colaboró en simposios de escultura internacional. Tiene programadas las siguientes exposiciones: Museo de la Bairrada, Museo de Aveiro, simposio en Vila Nova de Gaia, certamen de poesía internacional en Cerdeña (mes de agosto). Exposición antológica: palacio de la Diputación de Ourense.

Déborah Vukusic

Nació en Ourense en 1979. Licenciada en Filología Hispánica (Univ. Alcalá de Henares) y en Interpretación (Real Escuela Superior de Arte Dramática), combina el trabajo de actriz con el de escritora. Así ha participado en LEX, La Tira, El comisario… y en obras como Presas, dirigida por Ernesto Caballero para el Centro Dramático Nacional o The Cardenio Project (Festival La alternativa) en cooperación con la Universidad de Harvard.
Publicó: Guerra de identidad, Baile del Sol, Tenerife, 2008; Poesía Capital, Pepe Ramos (ed.), Sial, Madrid, 2009; 23 Pandoras: poesía alternativa española, Vicente Muñoz Álvarez (ed.), Baile del Sol, Tenerife, 2009.

Sin Red

La propuesta de esta agrupación va más allá de la mezcla de música y poesía. Ese trasfondo se rinde a su rigor improvisatorio y su radical contemporaneidad expresiva. No hay recuerdos previas, no hay partituras. El poema y su música se diluyen, se hacen polvo, para renacer en la reescrita de voces e instrumentos. Una aventura de libertad y riesgo del que el espectador se siente partícipe. Sin Red actuó en numerosos festivales españoles y extranjeros: Francia, Reino Unido, Suiza, Austria, Alemania, Rumanía o Brasil, superando las setenta puestas en escena. Además, lleva a cabo una labor pedagógica para artistas interesados en la improvisación de todos los campos y grabó un disco. Este espectáculo basado en la escucha de los integrantes del grupo, en la composición espontánea, se enriquece en cada nueva aparición pública. La compenetración de sus miembros, les permite practicar un “repentismo” que va más allá de la actitud circense del “más difícil todavía”, para recogerse tanto en los matices particulares como en la energía común: un espectáculo en combustión espontánea.

Olaia Cocinha Lozano

Nació en 1979 en Viveiro. Ha publicado Las cervicales de la memoria (editorial Fervenza, premio de poesía ‘Avelina Valladares’ 2004). Participó en las publicaciones colectivas De las sonorosas cuerdas. 15 poetas desde Galicia (Eneida, 2005), Poetas con Rosalía (Fundación Rosalía de Castro 2006) y Volverles la palabra (Difusora de Artes y Letras, 2006). Ha colaborado en diversos periódicos y revistas como A Micrófono Cerrado, Nosa Terra, La Voz de Galicia, Grial, InfoXove, A Xanela, MOVE o http://seriealfa.com/home.htm.art i literatura.
Acaba de publicar Libro de Alicia, (editorial Espiral Mayor, premio de poesía Fiz Vergara Vilariño 2008). De vez en cuando escribe en http://www.reveladora.blogspot.com .

Marcos Lorenzo

Economista y antropólogo, ha realizado estudios complementarios en urbanismo, políticas sociales y gestión cultural. En el ámbito de la comunicación fue redactor de revistas de pensamiento y arte, articulista habitual en Grial, http://www.vieiros.com y Tempos Novos, y locutor de Radio Filispim junto a Pedro Ferrández en el programa Aquello Que Vibra. En la cosa contracultural dirigió con mano de hierro la Sociedad “Patafisica del Atlántico” y comandó el movimiento incendiario SuFaTo “SuperaFavordeTodo”. Hasta hoy en día, publicó varios libros de carácter profesional. Su última obra es un ensayo de carácter aforístico titulado “Liquidación de Existencias” (Difusora, 2005). Entre sus próximos proyectos está la refundación del partido Reticencia Gallega y la preparación de un poemario crónico inspirado en la vida de Juan Carlos González del Valle “Karlotti”.

Comando Delta

Grupo dinámico de operaciones especiales surgido dentro de la Orquestra O.m.e.ga. -Orquesta de Música Espontánea de Galicia- a lo largo del año 2008.
Esta primera formación del Comando Delta está integrada voluntariamente por la mitad de los miembros de la Omega y nace como respuesta a una necesidad de ser mas ágiles y operativos a la hora de promover y desarrollar por sorpresa acciones sonoras en el marco social cotidiano o de trabajar conjuntamente para actuar en colaboración con otros artistas provinientes de otras disciplinas musicales no directamente relacionadas con la improvisación libre.
La idea fundamental gravita sobre un concepto de intercambio permanente, estimulante y productivo, abierto y mutuo, a la búsqueda de un punto de encuentro entre la libertad de la música improvisada creada por los miembros del Comando Delta en tiempo real y cualquier otra música caracterizada en general por poseer una forma y lenguaje musical más cerrada, definida y previsible.

Comando Delta+Germán Coppini

Esta primera versión del Comando Delta viene integrada por once músicos improvisadores que participarán junto con Germán Coppini en una deconstrucción de canciones míticas del grupo vigués Golpes Bajos centrándose en un objetivo doble. Por una parte, se trata de conseguir nuevas versiones de viejos temas para darles un nuevo aire y resituarlas lejos de su intención inicial y de las sonoridades electrónicas tan características de los años 80.
Por otra parte, la propuesta se ve enriquecida por la inclusión en la receta de paisajes sonoros improvisadas bien representativas y características del Comando Delta y de la O.m.e.ga, para ser mezcladas con los temas de Germán Coppini a lo largo de todo el concierto de presentación del proyecto,que tendrá lugar como despedida y cierre de la celebración de la Semana de Poesía Salvaje en Ferrol. Integrantes: MIG, Guitarra eléctrica, Quique Otero; Teclados, Madammecell; Piano, Pablo Pérez; Contrabajo, Patxi Valera; Batería; Chefa Alonso, Saxo soprano; Pablo Sax, Saxo tenor; Fernando Abreu, clarinete, clarinete bajo; Ariel Ninas, Zanfona; María Move, Voz; POP, voz, objetos sonoros.

Carlos Oroza

Carlos Oroza nació en Viveiro en 1933. Es conocido principalmente por la interpretación y performance de su propia obra. Una obra frecuentemente reescrita y basada en poemas de versos libres con un gran predominio del ritmo. Su poesía está hecha para ser escuchada a tenor de las propias palabras de Oroza que se declara a favor de la oralidad y considera a los libros como “cementerios de signos”. En los años setenta se hacía famoso en los ambientes literario-poéticos gracias a la realización de múltiples recitales por toda España adscritos en forma y contenido a los de la Generación Beat. En los sesenta fundaba junto a Víctor Lizárraga y Victoria Paniagua, la revista Tropos. En Nueva York le otorgan el premio internacional de Poesía Urderground. Después de vivir en Madrid, Ibiza y EE.UU. fija su residencia en Vigo.
poesiasalvaxe

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una fosil melodia estemece el corazon del mundo,
suena a abundanci con una cosecha de muerte
y un silencio tupido
faena rabia e impotenci,
Las manos han sido sustituidas
por alarmas al rojo vivo
Tengo la certeza de la bendita mala suerte
y se que todos aprendemos a encender hogueras
Los escaparates huelen a insomnio
Y hasta los arboles acorralados o veloces,
esperan oir las voces que labran esperanza y resistencia.
No hagamos por mas tiempo
la necedad de seguir parpadeando entre los parpados
de la rabia
Salgamos hasta las esquinas
donde hasta el Mar
cultiva municion tierna y verbos en rama
como siempre

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